乐五 ◄
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卷一百三十一
卷一百三十一
志第八十四 乐六
志第八十四 乐六
◎乐六
◎乐六
光宗受禅，崇上寿皇圣帝、寿成皇后暨寿圣皇太后尊号，寿皇乐用《干安》，寿圣、寿成乐用《坤安》，三殿庆礼，在当时侈为盛仪。寻以礼部、太常寺言：“国朝岁飨上帝，太祖肇造王业，则配冬飨于圜丘；太宗混一区宇，则春祈谷、夏大雩、秋明堂俱配焉。高宗身济大业，功德茂盛，所宜奉侑，仰继祖宗，以协先儒严祖之议，以彰文祖配天之烈。”乃季秋升侑于明堂，奠币用《宗安之乐》，酌献用《德安之乐》，并登歌作大吕宫。及加上高宗徽号，奉册、宝以告，用《显安之乐》。
光宗即位后，尊崇寿皇圣帝、寿成皇后和寿圣皇太后，为寿皇演奏《干安》乐，为寿圣、寿成演奏《坤安》乐，三殿的庆贺典礼在当时堪称盛大仪式。不久，根据礼部和太常寺的建议：“本朝每年祭祀上帝，太祖开创王业，因此在冬至祭天时配享；太宗统一天下，则在春季祈谷、夏季大雩、秋季明堂祭祀时都配享。高宗亲身成就大业，功德盛大，应当配享祭祀，以继承祖宗的制度，符合先儒尊崇祖先的议论，彰显文祖配天的功业。”于是在季秋时节在明堂升配高宗，奠币时用《宗安之乐》，酌献时用《德安之乐》，并登歌演奏大吕宫。等到为高宗加尊徽号时，奉上册书和宝印进行告祭，用《显安之乐》。
绍熙元年，始行中宫册礼，发册于文德殿：皇帝升降御坐用《干安之乐》，持节展礼官出入殿门用《正安之乐》。受册於穆清殿：皇后出就褥位用《坤安》，至位用《承安》，受册宝，用《成安》，受内外命妇贺就坐，用《和安》，内命妇进行贺礼，用《惠安》，外命妇进行贺礼用《咸安》，皇后降坐用《徽安》，归阁用《泰安》册、宝入殿门用《宜安》。宋初立后，自景祐始行册命之礼。元祐纳后，典章弥盛，而六礼发制书日，乐备不作，惟皇后入宣德门，朝臣班迎，鸣钟鼓而已。崇宁中，乃陈宫架，用女工，皇后升降行止，并以乐为节。至绍兴复制乐，以重祎翟，诏执色勿用女工，令太常止于门外设乐。隆兴册礼时，则国乐未举，淳熙始遵用之，而绍熙敷贲旧典，于此特加详备。绍兴乐奏仲吕宫，仲吕为阴；绍熙乐奏太簇宫，太簇为阳：用乐同而揆律异焉。
绍熙元年，开始举行中宫册封礼，在文德殿颁发册书：皇帝升降御座时用《干安之乐》，持节展礼官出入殿门时用《正安之乐》。在穆清殿接受册封：皇后出宫到褥位时用《坤安》，到达位置时用《承安》，接受册宝时用《成安》，接受内外命妇祝贺就座时用《和安》，内命妇进行贺礼时用《惠安》，外命妇进行贺礼时用《咸安》，皇后降座时用《徽安》，回宫时用《泰安》，册书和宝印进入殿门时用《宜安》。宋朝初年立后，从景祐年间才开始举行册命之礼。元祐年间纳后，典章制度更加盛大，但在六礼颁发制书的日子，乐器虽备却不演奏，只有皇后进入宣德门时，朝臣列队迎接，鸣钟击鼓而已。崇宁年间，才陈设宫架，使用女乐工，皇后的升降行止，都以音乐为节奏。到绍兴年间重新制定乐制，以重视后妃礼仪，下诏执事人员不得使用女乐工，命令太常只在门外设置音乐。隆兴年间的册礼，国家音乐尚未兴起，淳熙年间才开始遵用，而绍熙年间发扬旧典，在此特别详备。绍兴年间奏乐用仲吕宫，仲吕属阴；绍熙年间奏乐用太簇宫，太簇属阳：用乐相同而音律不同。
明年郊祀，太常耿秉奏：“致敬鬼神，以礼乐为本，乐欲其备，音欲其和。今所用雷鼓之属，正所以祀天致神，而皮革虚缓，声不能振应；登歌、大乐乐器及乐舞工人冠服，有积岁久而损弊者，宜葺新之。太常在籍乐工，不给于役，召募百姓，罕能习熟。郊祀事重，其乐工亲扈乘舆，和乐雅奏，期以接天地、享祖宗，请优其日廪，以籍田司钱给之，乐艺稍精，仍加赏劝。其缘托权要、送名充数者，严戢绝之。”又言：“大礼前期，皇帝朝飨太庙，别庙内安穆、安恭皇后二室，前此系大臣分诣行事。今既亲诣室祼，其酌献、升殿所奏乐曲，恐不相协，宜命有司更制。”皆从之。
第二年郊祀时，太常耿秉上奏：“致敬鬼神，以礼乐为根本，音乐要完备，音调要和谐。现在所用的雷鼓之类，正是用来祭祀天神、招致神灵的，但皮革松弛，声音不能振作响应；登歌、大乐乐器以及乐舞工人的冠服，有些因年久而损坏破旧，应当修缮更新。太常在籍的乐工，不够服役之用，招募百姓，很少有人能熟练。郊祀事体重大，这些乐工亲自随从皇帝车驾，演奏和谐雅乐，期望能沟通天地、享祭祖宗，请提高他们的日粮待遇，用籍田司的钱供给，乐艺稍有精进，仍加赏鼓励。那些依托权贵、送名充数的人，要严格禁止。”又说：“大礼前期，皇帝朝享太庙，别庙内安穆、安恭皇后二室，此前是由大臣分别前往行礼。现在既然皇帝亲自到室行祼礼，那么酌献、升殿时所奏的乐曲，恐怕不协调，应命令有关部门重新制定。”都听从了他的建议。
宁宗即位，孝宗升祔，祧僖祖，立别庙，礼官言：“僖祖既仿唐兴圣立为别庙，遇祫则即庙以飨，孟冬祫飨日，合先诣僖祖庙室行礼。其乐舞欲依每岁别庙五飨设乐礼例，于僖祖添设登歌乐。如僖庙行礼，就庙殿依次作登歌乐，其宫架乐则于太庙殿上通作。”诏从之。
宁宗即位后，孝宗升祔太庙，祧迁僖祖，另立别庙，礼官说：“僖祖既然仿照唐代兴圣庙立为别庙，遇到祫祭就在庙中享祭，孟冬祫祭之日，应当先到僖祖庙室行礼。其乐舞想依照每年别庙五享设乐的礼例，在僖祖庙增设登歌乐。如果在僖庙行礼，就在庙殿中依次演奏登歌乐，其宫架乐则在太庙殿上通同演奏。”下诏听从。
既而臣僚言：“皇帝因重明圣节，诣寿康宫上寿举乐，仰体圣主事亲尽孝之志，俯遂臣子尊君亲上之忱，此国家典礼之大者也。检照典故，天申节赐御筵，在上寿次日。今乃于前一日赐文武百僚宴，重明上寿，用乐攸始，而臣下听乐乃在君父之先，义有未安。”遂命改用次日。凡奉上册宝于慈福、寿康宫者，再备乐行礼，一用乾道旧制。寻御文德殿制册皇后，有司请设宫架之乐，依仪施行。庆元六年瑞庆节，金使至，以执光宗、慈懿皇后丧，诏就驿赐御筵，并不作乐。
不久臣僚进言：“皇帝因重明圣节，前往寿康宫上寿举乐，上体圣主事亲尽孝的心志，下遂臣子尊君亲上的诚意，这是国家典礼中的大事。查考典故，天申节赐御宴，在上寿的次日。现在却在之前一天赐文武百官宴，重明节上寿，用乐由此开始，而臣下听乐却在君父之前，于义不妥。”于是命令改为次日。凡是向慈福、寿康宫奉上册宝的，再次备乐行礼，一律采用乾道年间的旧制。不久皇帝到文德殿制册皇后，有关部门请求设宫架之乐，依仪施行。庆元六年瑞庆节，金国使者到来，因正值光宗、慈懿皇后丧期，下诏在驿馆赐御宴，都不作乐。
嘉定二年，明堂大飨，礼部尚书章颖奏：“太常工籍阙少，率差借执役。当亲行荐飨，或容不根游手出入殿庭，非所以肃仪卫、严禁防也。乞申绍兴、开禧已行禁令，不许用市井替名，显示惩戒，庶俾骏奔之人小大严洁，以称精禋。”臣僚又奏：“郊祀登歌列于坛上，簉于上龛，盖在天地祖宗之侧也。宫架列于午阶下，则百神所同听也。夫乐音莫尚于和，今丝、竹、管、弦类有阙断，拊搏、佾舞，贱工、窭人往往垢玩猱杂，宜申严以肃祀事。”皆俞其请。至十四年，诏：“山东、河北连城慕义，殊俗郊顺，奉玉宝来献，其文曰‘皇帝恭膺天命之宝’，实惟我祖宗之旧。”乃明年元日，上御大庆殿受宝，用鼓吹导引，备陈宫架大乐，奏诗三章：一曰《恭膺天命》，二曰《旧疆来归》，三曰《永清四海》，并奏以太簇宫。
嘉定二年，明堂大享，礼部尚书章颖上奏：“太常乐工名册缺额很少，大多差借服役。当皇帝亲行荐享时，或许容纳无根游手之人出入殿庭，这不是严肃仪卫、严加禁防的办法。请求重申绍兴、开禧年间已行的禁令，不许用市井之人顶替名字，明确显示惩戒，希望使奔走执事之人无论大小都严整洁净，以符合精诚祭祀。”臣僚又上奏：“郊祀时登歌列于坛上，附于上龛，是在天地祖宗的旁边。宫架列于午阶之下，则是百神共同听闻。乐音没有比和谐更重要的，现在丝、竹、管、弦之类多有缺断，拊搏、佾舞，低贱的工匠和贫苦之人往往污秽杂乱，应当申明严格以肃清祭祀事务。”都同意了他们的请求。到十四年，下诏：“山东、河北连城仰慕道义，异俗归顺，奉玉宝来献，其文为‘皇帝恭膺天命之宝’，实为我祖宗的旧物。”于是第二年元旦，皇帝御大庆殿接受宝印，用鼓吹导引，完备陈设宫架大乐，演奏诗三章：一曰《恭膺天命》，二曰《旧疆来归》，三曰《永清四海》，都用太簇宫演奏。
理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章，未尝有所改作。先是，孝宗庙用《大伦之乐》，光宗庙用《大和之乐》；至是，宁宗祔庙，用《大安之乐》。绍定三年，行中宫册礼，并用绍熙元年之典。及奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝，始新制乐曲行事。当时中兴六七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲搜讲古制，以补遗轶。于是，姜夔乃进《大乐议》于朝。夔言：
理宗在位四十多年，所有礼乐之事，都遵循旧章，未曾有所改作。在此之前，孝宗庙用《大伦之乐》，光宗庙用《大和之乐》；到这时，宁宗祔庙，用《大安之乐》。绍定三年，举行中宫册礼，都沿用绍熙元年的典制。等到奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝时，才开始新制乐曲行事。当时中兴六七十年之间，士人大多感叹乐典久已失传，都想搜求讲论古制，以补遗缺。于是，姜夔向朝廷进献《大乐议》。姜夔说：
绍兴大乐，多用大晟所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三钟三磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调。总众音而言之，金欲应石，石欲应丝，丝欲应竹，竹欲应匏，匏欲应土，而四金之音又欲应黄钟，不知其果应否。乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义；知以一律配一字，而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇。七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。
绍兴年间的大乐，多用大晟府所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三种钟和三种磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽的簧片有厚薄，未必能合度，琴、瑟的弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调。总括众音来说，金要应和石，石要应和丝，丝要应和竹，竹要应和匏，匏要应和土，而四金之音又要应和黄钟，不知是否果真相应。乐曲只知道以七律为一调，而不知道度曲的意义；只知道以一律配一字，而不知道永言的旨趣。黄钟奏而声或为林钟，林钟奏而声或为太簇。七音协和四声，各有自然之理。现在以平声、入声配重浊，以上声、去声配轻清，演奏起来多不谐和。
八音之中，琴、瑟尤难。琴必每调而改弦，瑟必每调而退柱，上下相生，其理至妙，知之者鲜。又琴、瑟声微，常见蔽于钟、磬、鼓、箫之声；匏、竹、土声长，而金石常不能以相待，往往考击失宜，消息未尽。至于歌诗，则一句而钟四击，一字而竽一吹，未协古人槁木贯珠之意。况乐工苟焉占籍，击钟磬者不知声，吹匏竹者不知穴，操琴瑟者不知弦。同奏则动手不均，迭奏则发声不属。比年人事不和，天时多忒，由大乐未有以格神人、召和气也。
八音之中，琴、瑟尤其困难。琴必须每调而改弦，瑟必须每调而退柱，上下相生，其道理极为微妙，知道的人很少。而且琴、瑟声音微弱，常被钟、磬、鼓、箫的声音所掩盖；匏、竹、土的声音悠长，而金石常常不能相待，往往敲击失当，消长未尽。至于歌诗，则一句而钟击四次，一字而竽吹一次，不符合古人槁木贯珠之意。何况乐工苟且占籍，击钟磬的不知声，吹匏竹的不知孔，操琴瑟的不知弦。同奏则动手不均，迭奏则发声不连贯。近年来人事不和，天时多差错，是由于大乐未能感格神人、召致和气。
宫为君、为父，商为臣、为子，宫商和则君臣父子和。征为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅，常使水声衰、火声盛，则可助南而抑北。宫为夫，征为妇，商虽父宫，实征之子，常以妇助夫、子助母，而后声成文。征盛则宫唱而有和，商盛则征有子而生生不穷，休祥不召而自至，灾害不祓而自消。圣主方将讲礼郊见，愿诏求知音之士，考正太常之器，取所用乐曲，条理五音，隐括四声，而使协和。然后品择乐工，其上者教以金、石、丝、竹、匏、土、歌诗之事，其次者教以戛、击、干、羽、四金之事，其下不可教者汰之。虽古乐未易遽复，而追还祖宗盛典，实在兹举。
宫为君、为父，商为臣、为子，宫商和谐则君臣父子和睦。征为火，羽为水，南方是火的位置，北方是水的居所，常使水声衰、火声盛，则可助南而抑北。宫为夫，征为妇，商虽为宫之子，实为征之子，常以妇助夫、子助母，而后声音成文。征盛则宫唱而有和，商盛则征有子而生生不息，祥瑞不召而自至，灾害不除而自消。圣主正将讲求礼制举行郊祭，希望下诏寻求知音之士，考正太常的乐器，取用所奏乐曲，条理五音，规范四声，使之协和。然后品评选择乐工，上等的教以金、石、丝、竹、匏、土、歌诗之事，次等的教以戛、击、干、羽、四金之事，下等不可教的淘汰之。虽然古乐不易立即恢复，但追还祖宗盛典，实在在于此举。
其议雅俗乐高下不一，宜正权衡度量：
他议论雅乐和俗乐高低不一，应当校正权衡度量：
自尺律之法亡于汉、魏，而十五等尺杂出于隋、唐正律之外，有所谓倍四之器，银字、中管之号。今大乐外有所谓下宫调，下宫调又有中管倍五者。有曰羌笛、孤笛，曰双韵、十四弦以意裁声，不合正律，繁数悲哀，弃其本根，失之太清；有曰夏笛、鹧鸪，曰胡卢琴、渤海琴，沉滞抑郁。腔调含糊，失之太浊。故闻其声者，性情荡于内，手足乱于外，《礼》所谓“慢易以犯节，流湎以忘本，广则容奸，狭则思欲”者也。家自为权衡，乡自为尺度，乃至于此。谓宜在上明示以好恶。凡作乐制器者，一以太常所用及文思所颁为准。其他私为高下多寡者悉禁之，则斯民“顺帝之则”，而风俗可正。
自从尺律之法亡于汉、魏，而十五等尺杂出于隋、唐正律之外，有所谓倍四之器，银字、中管之号。现在大乐之外有所谓下宫调，下宫调又有中管倍五者。有叫羌笛、孤笛的，有叫双韵、十四弦的，凭主观裁断声音，不合正律，繁数悲哀，抛弃根本，失之太清；有叫夏笛、鹧鸪的，有叫胡卢琴、渤海琴的，沉滞抑郁，腔调含糊，失之太浊。所以听到其声音的人，性情在内放荡，手足在外乱动，正如《礼记》所说“轻慢而犯节，流湎而忘本，宽缓则容纳奸邪，急促则思欲”。家家自为权衡，乡乡自为尺度，竟至于此。认为应当在上位者明确表示好恶。凡是作乐制器的人，一律以太常所用及文思院所颁为准。其他私自定高低多少的全部禁止，则百姓“顺从上帝的法则”，而风俗可正。
其议古乐止用十二宫：
他议论古乐只使用十二宫：
周六乐奏六律、歌六吕，惟十二宫也。“王大食，三侑。”注云：“朔日、月半。”随月用律，亦十二宫也。十二管各备五声，合六十声；五声成一调，故十二调。古人于十二宫又特重黄钟一宫而已。齐景公作《征招》、《角招》之乐，师涓、师旷有清商、清角、清征之操。汉、魏以来，燕乐或用之，雅乐未闻有以商、角、征、羽为调者，惟迎气有五引而已，《隋书》云“梁、陈雅乐，并用宫声”是也。若郑译之八十四调，出于苏祗婆之琵琶。大食、小食、般涉者，胡语；《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》者，胡曲；《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》者，华声而用胡乐之节奏。惟《瀛府》、《献仙音》谓之法曲，即唐之法部也。凡有催衮者，皆胡曲耳，法曲无是也。且其名八十四调者，其实则有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律之宫、商、羽而已，于其中又阙太簇之商、羽焉。国朝大乐诸曲，多袭唐旧。窃谓以十二宫为雅乐，周制可举；以八十四调为宴乐，胡部不可杂。郊庙用乐，咸当以宫为曲，其间皇帝升降、盥洗之类，用黄钟者，群臣以太簇易之，此周人王用《王夏》、公用《骜夏》之义也。
周代的音乐，演奏六律、歌唱六吕，总共只有十二个宫调。“王大食，三侑。”注释说：“指初一和十五。”随着月份使用相应的律，也是十二个宫调。十二根律管各自具备五声，合起来共六十声；五声构成一个调式，所以有十二个调式。古人在十二宫调中，又特别重视黄钟这一个宫调而已。齐景公创作了《征招》、《角招》等乐曲，师涓、师旷有清商、清角、清征等琴曲。汉魏以来，宴乐有时会用到这些，但雅乐从未听说有用商、角、征、羽作为调式的，只有迎气时用五引罢了，《隋书》说“梁、陈的雅乐，都使用宫声”，就是这个情况。至于郑译的八十四调，来源于苏祗婆的琵琶。大食、小食、般涉，是胡语；《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》，是胡曲；《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》，是华夏的声调却采用了胡乐的节奏。只有《瀛府》、《献仙音》称为法曲，也就是唐代的法部。凡是有催衮的，都是胡曲，法曲没有这个。而且它名义上是八十四调，实际上只有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射这七律的宫、商、羽调而已，其中又缺少了太簇的商调和羽调。本朝的大乐各曲，大多沿袭唐代旧制。我个人认为，用十二宫调作为雅乐，周代的制度可以恢复；用八十四调作为宴乐，胡乐部分不能混杂。郊庙祭祀用乐，都应当以宫调作为乐曲，其中皇帝升降、盥洗之类场合，用黄钟调，群臣则用太簇调来代替，这是周人君王用《王夏》、公卿用《骜夏》的意义。
其议登歌当与奏乐相合：
他建议登歌应当与奏乐相配合：
《周官》歌奏，取阴阳相合之义。歌者，登歌、彻歌是也；奏者，金奏、下管是也。奏六律主乎阳，歌六吕主乎阴，声不同而德相合也，自唐以来始失之。故赵慎言云：祭祀有下奏太簇、上歌黄钟，俱是阳律，既违礼经，抑乖会合。”今太常乐曲，奏夹钟者奏阴歌阳，其合宜歌无射，乃或歌大吕；奏函钟者奏阴歌阳，其合宜歌蕤宾，乃或歌应钟；奏黄钟者奏阳歌阴，其合宜歌大吕，乃杂歌夷则、夹钟、仲吕、无射矣。苟欲合天人之和，此所当改。
《周官》中歌唱与演奏，取阴阳相合的意义。歌唱，指的是登歌、彻歌；演奏，指的是金奏、下管。演奏六律主导阳，歌唱六吕主导阴，声音不同但德性相合，从唐代以来才开始失去这种配合。所以赵慎言说：“祭祀时，有下面演奏太簇、上面歌唱黄钟的情况，都是阳律，既违背礼经，也不符合会合的原则。”如今太常寺的乐曲，演奏夹钟时是奏阴歌阳，按理应当歌唱无射，却有时歌唱大吕；演奏函钟时是奏阴歌阳，按理应当歌唱蕤宾，却有时歌唱应钟；演奏黄钟时是奏阳歌阴，按理应当歌唱大吕，却混杂歌唱夷则、夹钟、仲吕、无射。如果想要符合天人的和谐，这是应当改正的。
其议祀享惟登歌、彻豆当歌诗：
他建议祭祀时只有登歌、彻豆应当歌唱诗歌：
古之乐，或奏以金，或吹以管，或吹以笙，不必皆歌诗。周有《九夏》，钟师以钟鼓奏之，此所谓奏以金也。大祭祀登歌既毕，下管《象》、《武》。管者，箫、篪、笛之属。《象》、《武》皆诗而吹其声，此所谓吹以管者也。周六笙诗，自《南陔》皆有声而无其诗，笙师掌之以供祀飨，此所谓吹以笙者也。周升歌《清庙》，彻而歌《雍》诗，一大祀惟两歌诗。汉初，此制未改，迎神曰《嘉至》，皇帝入曰《永至》：皆有声无诗。至晋始失古制，既登歌有诗，夕牲有诗，飨神有诗，迎神、送神又有诗。隋、唐至今，诗歌愈富，乐无虚作。谓宜仿周制，除登歌、彻歌外，繁文当删，以合于古。
古代的音乐，有的用钟演奏，有的用管吹奏，有的用笙吹奏，不一定都要歌唱诗歌。周代有《九夏》，钟师用钟鼓演奏它们，这就是所谓的用钟演奏。大祭祀登歌结束后，下管演奏《象》、《武》。管，是箫、篪、笛之类的乐器。《象》、《武》都是诗歌而吹奏其声，这就是所谓的用管吹奏。周代的六首笙诗，从《南陔》开始都有声调而没有歌词，笙师掌管它们以供祭祀宴飨，这就是所谓的用笙吹奏。周代登歌演唱《清庙》，撤去祭品时歌唱《雍》诗，一次大祭祀只有两首歌唱的诗歌。汉朝初年，这个制度没有改变，迎神曲叫《嘉至》，皇帝入场曲叫《永至》：都有声调而没有歌词。到晋代才开始失去古制，登歌有了诗歌，夕牲有了诗歌，飨神有了诗歌，迎神、送神又有了诗歌。隋唐至今，诗歌越来越丰富，音乐没有虚设之作。我认为应当仿效周代制度，除了登歌、彻歌之外，繁复的文辞应当删减，以符合古制。
其议作鼓吹曲以歌祖宗功德：
他建议创作鼓吹曲来歌颂祖宗的功德：
古者，祖宗有功德，必有诗歌，《七月》之陈王业是也。歌于军中，周之恺乐、恺歌是也。汉有短箫铙歌之曲凡二十二篇，军中谓之骑吹，其曲曰《战城南》、《圣人出》之类是也。魏因其声，制为《克官渡》等曲十有二篇；晋亦制为《征辽东》等曲二十篇；唐柳宗元亦尝作为铙歌十有二篇，述高祖、太宗功烈。我朝太祖、太宗平僭伪，一区宇；真宗一戎衣而却契丹；仁宗海涵春育，德如尧、舜；高宗再造大功，上俪祖宗。愿诏文学之臣，追述功业之盛，作为歌诗，使知乐者协以音律，领之太常，以播于天下。
古代，祖宗有功德，必定有诗歌，《七月》陈述王业就是例子。在军中歌唱，周代的恺乐、恺歌就是。汉代有短箫铙歌的曲子共二十二篇，在军中称为骑吹，其曲目如《战城南》、《圣人出》之类。魏国沿袭其声调，制作了《克官渡》等曲子十二篇；晋代也制作了《征辽东》等曲子二十篇；唐代柳宗元也曾创作铙歌十二篇，叙述高祖、太宗的功业。我朝太祖、太宗平定僭伪，统一天下；真宗一穿上戎装就击退了契丹；仁宗如海涵容、如春养育，德行如同尧舜；高宗有再造国家的大功，上可比拟祖宗。希望下诏让文学之臣，追述功业的盛大，创作成诗歌，让懂音乐的人协和音律，交付太常寺，传播到天下。
夔乃自作《圣宋铙歌曲》：宋受命曰《上帝命》，平上党曰《河之表》，定维扬曰《淮海浊》，取湖南曰《沅之上》，得荆州曰《皇威畅》，取蜀曰《蜀山邃》，取广南曰《时雨霈》，下江南曰《望钟山》，吴越献国曰《大哉仁》，漳、泉献土曰《讴歌归》，克河东曰《伐功继》，征澶渊曰《帝临墉》，美仁治曰《维四叶》，歌中兴曰《炎精复》，凡十有四篇，上于尚书省。书奏，诏付太常。然夔言为乐必定黄钟，迄无成说。其议今之乐极为详明，而终谓古乐难复，则于乐律之原有未及讲。
于是夔自己创作了《圣宋铙歌曲》：宋朝受天命叫《上帝命》，平定上党叫《河之表》，安定维扬叫《淮海浊》，攻取湖南叫《沅之上》，得到荆州叫《皇威畅》，攻取蜀地叫《蜀山邃》，攻取广南叫《时雨霈》，攻下江南叫《望钟山》，吴越献国叫《大哉仁》，漳州、泉州献土叫《讴歌归》，攻克河东叫《伐功继》，征讨澶渊叫《帝临墉》，赞美仁治叫《维四叶》，歌颂中兴叫《炎精复》，共十四篇，呈报给尚书省。奏章呈上后，皇帝下诏交付太常寺。然而夔说作乐一定要先确定黄钟，最终没有形成定论。他议论当今的音乐极为详明，但始终认为古乐难以恢复，这说明他对乐律的根本原理还没有深入探讨。
其后，朱熹深悼先王制作之湮泯，与其友武夷蔡元定相与讲明，反复参订，以究其归极。熹在庆元经筵，尝草奏曰：“自秦灭学，礼乐先坏，而乐之为教，绝无师授。律尺短长，声音清浊，学士大夫莫知其说，而不知其为阙也。望明诏许臣招致学徒，聚礼乐诸书，编辑别为一书，以补六艺之阙。”后修礼书，定为《钟律》、《乐制》等篇，垂宪言以贻后人。
此后，朱熹深切痛惜先王制作的礼乐湮没失传，与他的朋友武夷山的蔡元定一起讲论阐明，反复参详订正，以探究其根本宗旨。朱熹在庆元年间担任经筵讲官时，曾起草奏章说：“自从秦朝毁灭学术，礼乐首先被破坏，而音乐作为教化，完全没有师承传授。律管的尺码长短、声音的清浊，学士大夫没有人知道其中的道理，也不知道这是缺失。希望陛下明确下诏，允许我招集学徒，收集礼乐各种书籍，编辑成另一本书，以补足六艺的缺失。”后来编修礼书，定为《钟律》、《乐制》等篇，留下规范言论以传给后人。
盖宋之乐议，因时迭出，其乐律高下不齐，俱有原委。建隆初用王朴乐，艺祖一听，嫌其太高，近于哀思，诏和岘考西京表尺，令下一律，比旧乐始和畅。至景祐、皇祐间，访乐、议乐之诏屡颁，于是命李照改定雅乐，比朴下三律。照以纵黍累尺，虽律应古乐，而所造钟磬，才中太簇，乐与器自相矛盾。阮逸、胡瑗复定议，止下一律，以尺生律，而黄钟律短，所奏乐声复高。元丰中，以杨杰条乐之疵，召范镇、刘几参定。几、杰所奏，下旧乐三律，范镇以为声杂郑、卫，且律有四厘六毫之差，太簇为黄钟，宫商易位，欲求真黍以正尺律，造乐来献，复下李照一律。至元祐廷奏，而诏奖之。初，镇以房庶所得《汉书》，其言黍律异于他本，以大府尺为黄帝时尺，司马光力辨其不然。镇以周鬴、汉斛为据，光谓鬴本《考工》所记，斛本刘歆所作，非经不足法。镇以所收开元中笛及方响合于仲吕，校太常乐下五律，教坊乐下三律。光谓此特开元之仲吕，未必合于后夔，力止镇勿奏所为乐。光与镇平生大节不谋而同，惟钟律之论往返争议，凡三十余年，终不能以相一。
大致说来，宋朝的乐议，因时代不同而不断出现，其乐律高低不齐，都有其原委。建隆初年使用王朴制定的乐律，宋太祖一听，嫌它太高，近乎哀思，下诏让和岘考察西京的表尺，命令降低一律，比旧乐才变得和畅。到景祐、皇祐年间，访求音乐、议论音乐的诏书多次颁布，于是命令李照改定雅乐，比王朴的乐律降低了三律。李照用纵排的黍子累成尺子，虽然律调符合古乐，但他所造的钟磬，才符合太簇律，乐与器自相矛盾。阮逸、胡瑗又重新定议，只降低一律，用尺子来确定律管，但黄钟律管偏短，所奏的乐声又高了。元丰年间，因为杨杰列举了乐律的弊病，召范镇、刘几参与审定。刘几、杨杰所奏的乐律，比旧乐降低了三律，范镇认为其声混杂了郑、卫之音，而且律管有四厘六毫的误差，太簇成了黄钟，宫商音阶错位，想要寻求真正的黍子来校正尺律，造乐进献，又比李照的乐律降低一律。到元祐年间在朝廷上演奏，皇帝下诏嘉奖他。起初，范镇根据房庶所得的《汉书》，其中关于黍律的说法与其他版本不同，认为大府尺是黄帝时的尺子，司马光极力辩驳其不对。范镇以周代的鬴、汉代的斛为依据，司马光说鬴本是《考工记》所记载，斛本是刘歆所作，不是经典不足以效法。范镇用所收集的开元年间的笛子和方响，认为它们符合仲吕律，与太常寺的乐律相比低了五律，与教坊的乐律相比低了三个律。司马光说这不过是开元年间的仲吕律，未必符合后夔的标准，极力阻止范镇不要进奏他所制的乐。司马光与范镇平生的大节不谋而合，唯独在钟律的论点上往返争议，共三十多年，始终不能相互统一。
是时，濂、洛、关辅诸儒继起，远溯圣传，义理精究。周惇颐之言乐，有曰：“古者圣王制礼法、修教化，三纲正，九畴叙，百姓大和，万物咸若，乃作乐以宣八风之气。乐声淡而不伤，和而不淫。淡则欲心平，和则躁心释。德盛治至，道配天地，古之极也。后世礼法不修，刑政苛紊，代变新声，导欲增悲，故有轻生败伦不可禁者矣。乐者，古以平心，今以助欲；古以宣化，今以长怨。不复古礼，不变今乐，而欲至治者，远哉！”
这时，濂溪、洛阳、关中等地的各位儒者相继兴起，远溯圣贤传承，精研义理。周敦颐谈论音乐，曾说：“古代圣王制定礼法、修明教化，三纲端正，九畴有序，百姓非常和睦，万物都顺遂，于是创作音乐来宣发八风之气。乐声淡泊而不伤害，和谐而不放纵。淡泊就能使欲望之心平息，和谐就能使浮躁之心消解。德行盛大、治理完善，道与天地相配，这是古代的极致。后世礼法不修，刑罚政令苛刻紊乱，世代变换新声，引导欲望、增加悲哀，所以有轻生败伦而无法禁止的情况。音乐，古代用来平定心志，现在用来助长欲望；古代用来宣扬教化，现在用来增长怨恨。不恢复古礼，不改变当今的音乐，而想要达到天下大治，差得远啊！”
程颐有曰：“律者，自然之数。先王之乐，必须律以考其声。尺度权衡之正，皆起于律。律管定尺，以天地之气为准，非黍之比也。律取黄钟，黄钟之声亦不难定，有知音者，参上下声考之，自得其正。”
程颐曾说：“律，是自然的数理。先王的音乐，必须用律来考定其声音。尺度、权衡的标准，都起源于律。律管确定尺码，以天地之气为准，不是黍子可以相比的。律取黄钟，黄钟的声音也不难确定，有懂音律的人，参照上下声来考定，自然能得到正确的标准。”
张载有曰：“声音之道与天地通，蚕吐丝而商弦绝，木气盛则金气衰，乃此理自相应。今人求古乐太深，始以古乐为不可知，律吕有可求之理，惟德性深厚者能知之。”此三臣之学，可谓穷本知变，达乐之要者矣。
张载曾说：“声音的道理与天地相通，蚕吐丝时商弦就会断绝，木气旺盛则金气就会衰败，这是此理自然相应。现在的人探求古乐过于深奥，开始认为古乐不可知晓，其实律吕有可以探求的道理，只有德性深厚的人才能知道它。”这三位学者的学问，可以说是穷究根本、知晓变化，通达音乐的要旨了。
熹与元定盖深讲于其学者，而研覃真积，述为成书。元定先究律吕本原，分其篇目，又从而证辨之。其黄钟篇曰：
朱熹与蔡元定大概是深入研究其学问的人，他们钻研积累，著述成书。蔡元定首先探究律吕的本原，分列篇目，又进而加以考证辨析。他的《黄钟篇》说：
天地之数始于一，终于十：其一、三、五、七、九为阳，九者，阳之成也；其二、四、六、八、十为阴，十者，阴之成也。黄钟者，阳声之始，阳气之动也，故其数九。分寸之数，具于声气之先，不可得而见。及断竹为管，吹之而声和，候之而气应，而后数始形焉。均其长，得九寸；审其围，得九分；积其实，得八百一十分。长九寸，围九分，积八百一十分，是为律本，度量权衡于是而受法，十一律由是损益焉。〈（其《证辨》曰：古者考声候气，皆以声之清浊、气之先后求黄钟也。夫律长则声浊而气先至，律短则声清而气后至，极长极短则不成声而气不应。今欲求声气之中，而莫适为准，莫若且多截竹以拟黄钟之管，或极其短，或极其长，长短之内，每差一分而为一管，皆即以其长权为九寸，而度围径如黄钟之法焉。更迭以吹，则中声可得；浅深以列，则中气可验。苟声和气应，则黄钟之为黄钟者信矣。黄钟信，则十一律与度量权衡者得矣。后世不知出此，而惟尺之求。晋氏而下，多求之金石；梁、隋以来，又参之黍；至王朴专恃累黍，金石亦不复考。夫金石真伪固难尽信，而黍长短小大不同，尤不可恃。古人谓‘子谷黍，中者实其籥’，是先得黄钟而后度之以黍，以见周径之度，以生度量权衡之数而已，非律生于黍也。百世之下，欲求百世之前之律者，亦求之声气之元而毋必之于黍，斯得之矣。”）〉
天地之数从一开始，到十结束：其中一、三、五、七、九为阳数，九是阳数的完成；二、四、六、八、十为阴数，十是阴数的完成。黄钟，是阳声的开始，阳气的发动，所以它的数是九。分寸的数值，存在于声气之先，无法看见。等到断竹制成管，吹它而声音和谐，候测它而气相应，然后数值才开始显现。均分它的长度，得到九寸；审察它的周长，得到九分；累积它的容积，得到八百一十分。长九寸，围九分，积八百一十分，这就是律的根本，度量权衡由此而受法，十一律由此而损益。（其《证辨》说：古代考定声音、候测节气，都是用声音的清浊、气的先后来寻求黄钟。律管长则声音浊而气先到，律管短则声音清而气后到，极长极短则不成声音而气不相应。如今想要寻求声气的中和，而没有适合的标准，不如多截取竹子来模拟黄钟的律管，有的极短，有的极长，在长短之内，每相差一分就做一根管，都立即以其长度权且作为九寸，而度量其周长直径如同黄钟的方法。轮流吹奏，则中声可以得到；按深浅排列，则中气可以验证。如果声音和谐、气相应，那么黄钟作为黄钟就确实了。黄钟确实，那么十一律与度量权衡就得到了。后世不知道出于此，而只追求尺子。晋代以下，多从金石中寻求；梁、隋以来，又参用黍子；到王朴专门依赖累黍，金石也不再考究。金石的真伪固然难以完全相信，而黍子的长短大小不同，尤其不可依赖。古人说‘子谷黍，中等的充实其籥’，这是先得到黄钟而后用黍子来度量它，以显现其周长直径的度数，来产生度量权衡的数值而已，并非律生于黍子。百世之后，想要寻求百世之前的律的人，也应当从声气的本原去寻求，而不必拘泥于黍子，这样就能得到了。）
《黄钟生十一律篇》曰：
《黄钟生十一律篇》说：
子、寅、辰、午、申、戌六阳辰皆下生，丑、卯、巳、未、酉、亥六阴辰皆上生。阳数以倍者，三分本律而损其一也；阴数以四者，三分本律而增其一也。六阳辰当位，自得六阴位以居其冲。其林钟、南吕、应钟三吕在阴，无所增损；其大吕、夹钟、仲吕三吕在阳，则用倍数，方与十二月之气相应，盖阴阳自然之理也。〈（其《证辨》曰：“按《吕氏》、《淮南子》，上下相生，与司马氏《律书》、《汉前志》不同，虽大吕、夹钟、仲吕用倍数则一，然《吕氏》、《淮南》不过以数之多寡为生之上下，律吕阴阳错乱而无伦，非其本法也。”）〉
子、寅、辰、午、申、戌这六个阳辰都向下生，丑、卯、巳、未、酉、亥这六个阴辰都向上生。阳数用倍数的方法，是将本律的长度分成三份并减去一份；阴数用四倍的方法，是将本律的长度分成三份并增加一份。六个阳辰处于本位，自然得到六个阴位来对应它们的对冲位置。其中林钟、南吕、应钟这三吕在阴位，没有增减；而大吕、夹钟、仲吕这三吕在阳位，则使用倍数，才能与十二个月的气相应，这大概是阴阳自然的道理。（《证辨》说：“按《吕氏春秋》和《淮南子》，上下相生的方法与司马氏的《律书》、《汉书·前志》不同，虽然大吕、夹钟、仲吕使用倍数这一点是一致的，但《吕氏春秋》和《淮南子》不过是以数字的多少来确定相生的上下，导致律吕阴阳错乱而没有条理，并非其本来的法则。”）
《十二律篇》曰：
《十二律篇》说：
按十二律之实，约以寸法，则黄钟、林钟、太簇得全寸；约以分法，则南吕、姑洗得全分；约以厘法，则应钟、蕤宾得全厘；约以毫法，则大吕、夷则得全毫；约以丝法，则夹钟、无射得全丝。约至仲吕之实十三万一千七十二，以三分之，不尽二算，其数不行，此律之所以止于十二也。〈（其《证辨》曰：“黄钟为十二律之首，他律无大于黄钟，故其正声不为他律役。至于大吕之变宫、夹钟之羽、仲吕之征、蕤宾之变征、夷则之角、无射之商，自用变律半声，非复黄钟矣。此其所以最尊而为君之象，然亦非人所能为，乃数之自然，他律虽欲役之而不可得也。此一节最为律吕旋宫用声之纲领也。”）〉
按照十二律的实际数值，用寸法来约算，则黄钟、林钟、太簇得到完整的寸数；用分法来约算，则南吕、姑洗得到完整的分数；用厘法来约算，则应钟、蕤宾得到完整的厘数；用毫法来约算，则大吕、夷则得到完整的毫数；用丝法来约算，则夹钟、无射得到完整的丝数。约算到仲吕的实际数值十三万一千零七十二，用三来除它，余下二个数，这个数值就无法继续运算了，这就是律数只到十二的原因。（《证辨》说：“黄钟是十二律的首位，其他律没有比黄钟更大的，所以它的正声不被其他律所役使。至于大吕的变宫、夹钟的羽、仲吕的征、蕤宾的变征、夷则的角、无射的商，自然使用变律的半声，不再是黄钟了。这就是它最为尊贵而成为君主的象征的原因，但这也并非人力所能为，而是数字的自然规律，其他律虽然想役使它也不可能。这一节是律吕旋宫用声的最关键纲领。”）
《变律篇》曰：
《变律篇》说：
十二律各自为宫，以生五声二变。其黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟六律，则能具足。至蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕六律，则取黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟六律之声，少下，不和，故有变律。律之当变者有六：黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟。变律者，其声近正律而少高于正律，然后洪纤、高下不相夺伦。变律非正律，故不为宫。〈（其《证辨》曰：“十二律循环相生，而世俗不知三分损益之数，往而不返。仲吕再生黄钟，止得八寸七分有奇，不成黄钟正声。京房觉其如此，故仲吕再生，别名执始，转生四十八律。不知变律之数止于六者，出于自然，不可复加。虽强加之，亦无所用也。房之所传出于焦氏，焦氏卦气之学，亦去四而为六十，故其推律必求合此数。不知数之自然，在律不可增，于卦不可减也。何承天、刘焯讥房之病，乃欲增林钟已下十一律之分，使至仲吕反生黄钟，还得十七万七千一百四十七之数，则是惟黄钟一律成律，他十一律皆不应三分损益之数，其失又甚于房。）
十二律各自作为宫音，来产生五声和二变。其中黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟这六律，能够完全具备。至于蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕这六律，则取用黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟这六律的声音，稍微偏低，不和谐，所以有变律。需要变为变律的有六个：黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟。变律的声音接近正律而略高于正律，这样声音的粗细、高低才不会互相扰乱秩序。变律不是正律，所以不能作为宫音。（《证辨》说：“十二律循环相生，但世俗之人不知道三分损益的规律，只往而不返。仲吕再生成黄钟，只能得到八寸七分多一点，不能成为黄钟的正声。京房察觉到这一点，所以仲吕再生成时，另取名为‘执始’，并由此转生出四十八律。他不知道变律的数量只限于六个，是出于自然，不能再增加。即使强行增加，也没有用处。京房所传的学说出于焦氏，焦氏的卦气之学，也是去掉四个而成为六十，所以他推演律数一定要符合这个数字。他不知道数字的自然规律，在律数上不可增加，在卦数上不可减少。何承天、刘焯批评京房的弊病，却想要增加林钟以下十一律的分数，使得从仲吕反生黄钟时，还能得到十七万七千一百四十七这个数，这样只有黄钟一律能成律，其他十一律都不符合三分损益的规律，他们的错误比京房更严重。”）
《律生五声篇》曰：
《律生五声篇》说：
宫声八十一，商声七十二，角声六十四，徵声五十四，羽声四十八。按黄钟之数九九八十一，是为五声之原，三分损一以下生征，征三分益一以上生商，商三分损一以下生羽，羽三分益一以上生角。至角声之数六十四，以三分之，不尽一算，数不可行，此声之数所以止于五也。〈（其《证辨》曰：“《通典》曰：‘黄钟为均，用五声之法以下十一辰，辰各有五声，其为宫商之法亦如之。辰各有五声，合为六十声，是十二律之正声也。’夫黄钟一均之数，而十一律于此取法焉。以十二律之宫长短不同，而其臣、民、事、物、尊卑，莫不有序而不相乱，良以是耳。沈括不知此理，乃以为五十四在黄钟为征、在夹钟为角、在仲吕为商者，其亦误矣。俗乐之有清声，略知此意。但不知仲吕反生黄钟，黄钟又自林钟再生太簇，皆为变律，已非黄钟、太簇之清声耳。胡瑗于四清声皆小其围径，则黄钟、太簇二声虽合，而大吕、夹钟二声又非本律之半。且自夷则至应钟四律，皆以次而小其径围以就之，遂使十二律、五声皆有不得其正者。李照、范镇止用十二律，则又未知此理。盖乐之和者，在于三分损益；乐之辨者，在于上下相生。若李照、范镇之法，其合于三分损益者则和矣，自夷则已降，其臣、民、事、物，岂能尊卑有辨而不相凌犯乎？晋荀勖之笛，梁武帝之通，皆不知而作者也。”）〉
宫声是八十一，商声是七十二，角声是六十四，徵声是五十四，羽声是四十八。按黄钟的数是九九八十一，这是五声的根源，三分减一向下生徵，徵三分加一向上生商，商三分减一向下生羽，羽三分加一向上生角。到角声的数是六十四，用三来除它，余下一个数，这个数就无法继续运算了，这就是声数只到五的原因。（《证辨》说：“《通典》说：‘黄钟作为均，用五声的方法向下到十一辰，每个辰各有五声，它们作为宫商的方法也是如此。每个辰各有五声，合起来成为六十声，这是十二律的正声。’黄钟这一均的数值，十一律都从这里取法。因为十二律的宫音长短不同，它们的臣、民、事、物、尊卑，没有不有序而不相乱的，正是这个原因。沈括不知道这个道理，竟然认为五十四在黄钟是徵、在夹钟是角、在仲吕是商，这也是错误的。俗乐中有清声，略微知道这个意思。但不知道仲吕反生黄钟，黄钟又从林钟再生太簇，都成为变律，已经不是黄钟、太簇的清声了。胡瑗对四个清声都减小它们的围径，这样黄钟、太簇二声虽然符合，但大吕、夹钟二声又不是本律的一半。而且从夷则到应钟四律，都依次减小它们的径围来迁就，于是使得十二律、五声都有不得其正的情况。李照、范镇只使用十二律，则又不知道这个道理。大概乐音的和谐，在于三分损益；乐音的区别，在于上下相生。像李照、范镇的方法，那些符合三分损益的就和谐了，但从夷则以下，它们的臣、民、事、物，怎能尊卑有辨而不互相侵犯呢？晋代荀勖的笛子，梁武帝的通，都是不懂这个道理而制作出来的。”）
《变声篇》曰：
《变声篇》说：
变宫声四十二，变徵声五十六。五声宫与商、商与角、征与羽相去各一律，至角与征、羽与宫相去乃二律。相去一律则音节和，相去二律则音节远。故角、徽之间，近征收一声，比征少下，故谓之变徵；羽、宫之间，近宫收一声，少高于宫，故谓之变宫。角声之实六十有四，以三分之，不尽一算，既不可行，当有以通之。声之变者二，故置一而两，三之得九，以九因角声之实六十有四，得五百七十六。三分损益，再生变徵、变宫二声，以九归之，以从五声之数，存其余数，以为强弱。至变徵之数五百一十二，以三分之，又不尽二算，其数又不行，此变声所以止于二也。变宫、变徵，宫不成宫，征不成征，《淮南子》谓之“和谬”，所以济五声之不及也。变声非正声，故不为调。〈（其《证辨》曰：“宫、羽之间有变宫，角、征之间有变徵，此亦出于自然，《左氏》所谓‘七音’，《汉前志》所谓“七始”是也。然五声者，正声，故以起调、毕曲，为诸声之纲。至二变声，则不比于正音，但可济其所不及而已。然有五声而无二变，亦不可以成乐也。”）〉
变宫声是四十二，变徵声是五十六。五声中宫与商、商与角、徵与羽之间各相差一律，到角与徵、羽与宫之间则相差二律。相差一律则音节和谐，相差二律则音节疏远。所以在角与徵之间，靠近徵取一声，比徵略低，所以称为变徵；在羽与宫之间，靠近宫取一声，略高于宫，所以称为变宫。角声的实际数值是六十四，用三来除它，余下一个数，既然无法继续运算，应当有办法来通融。变声有两个，所以设置一个而加倍，三乘三得九，用九乘以角声的实际数值六十四，得到五百七十六。再用三分损益，再生出变徵、变宫二声，用九来除它，以符合五声的数值，保留余数，作为强弱。到变徵的数值五百一十二，用三来除它，又余下二个数，这个数又无法继续运算，这就是变声只到两个的原因。变宫和变徵，宫不成宫，徵不成徵，《淮南子》称之为“和谬”，是用来弥补五声的不足的。变声不是正声，所以不作为调。（《证辨》说：“宫与羽之间有变宫，角与徵之间有变徵，这也是出于自然，《左传》所说的‘七音’，《汉书·前志》所说的‘七始’，就是如此。然而五声是正声，所以用来起调和结束乐曲，作为各声的纲领。至于两个变声，则不与正音并列，只是用来弥补五声的不足而已。但只有五声而没有二变，也不能构成音乐。”）
《八十四声篇》曰：
《八十四声篇》说：
黄钟不为他律役，所用七声皆正律，无空、积、忽、微。自林钟而下，则有半声：大吕、太簇一半声，夹钟、姑洗二半声，蕤宾、林钟四半声，夷则、南吕五半声，无射、应钟为六半声。中吕为十二律之穷，三半声也。自蕤宾而下则有变律：蕤宾一变律，大吕二变律，夷则三变律，夹钟四变律，无射五变律，中吕六变律也。皆有空、积、忽、微，不得其正，故黄钟独为声气之元。虽十二律八十四声皆黄钟所生，然黄钟一均，所谓纯粹中之纯粹者也。八十四声：正律六十三，变律二十一。六十三者，九七之数也；二十一者，三七之数也。
黄钟不被其他律所役使，它所使用的七声都是正律，没有空、积、忽、微这些细微偏差。从林钟以下，则有半声：大吕、太簇有一个半声，夹钟、姑洗有两个半声，蕤宾、林钟有四个半声，夷则、南吕有五个半声，无射、应钟有六个半声。中吕是十二律的尽头，有三个半声。从蕤宾以下则有变律：蕤宾是一个变律，大吕是两个变律，夷则是三个变律，夹钟是四个变律，无射是五个变律，中吕是六个变律。这些都有空、积、忽、微的偏差，不能得到正声，所以黄钟独自成为声气的根源。虽然十二律八十四声都由黄钟所生，但黄钟这一均，是所谓纯粹中的纯粹。八十四声：正律有六十三个，变律有二十一个。六十三个，是九乘七的数；二十一个，是三乘七的数。
《六十调篇》曰：
《六十调篇》说：
十二律旋相为宫，各有七声，合八十四声。宫声十二，商声十二，角声十二，徵声十二，羽声十二，凡六十声，为六十调，其变宫十二，在羽声之后、宫声之前；变徵十二，在角声之后、徵声之前：宫征皆不成，凡二十四声，不可为调。黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调、黄钟毕曲；大吕宫至姑洗羽，并用大吕起调、大吕毕曲；太簇宫至仲吕，并用太簇起调、太簇毕曲；夹钟宫至蕤宾羽，并用夹钟起调、夹钟毕曲；姑洗宫至林钟羽，并用姑洗起调、姑洗毕曲；仲吕宫至夷则羽，并用仲吕起调、仲吕毕曲；蕤宾宫至南吕羽，并用蕤宾起调、蕤宾毕曲；林钟宫至无射羽，并用林钟起调、林钟毕曲；夷则宫至应钟羽，并用夷则起调、夷则毕曲；南吕宫至黄钟羽，并用南吕起调、南吕毕曲；无射宫至大吕羽，并用无射起调、无射毕曲；应钟宫至太簇羽，并用应钟起调、应钟毕曲，是为六十调。六十调即十二律也，十二律即一黄钟也。黄钟生十二律，十二律生五声二变。五声各有纪纲，以成六十调，六十调皆黄钟损益之变也。宫、商、角三十六调，老阳也；其征、羽二十四调，老阴也。调成而阴阳备也。
十二律循环相生作为宫音，各有七声，合起来共八十四声。宫声有十二个，商声有十二个，角声有十二个，徵声有十二个，羽声有十二个，总共六十声，成为六十调，其中变宫有十二个，在羽声之后、宫声之前；变徵有十二个，在角声之后、徵声之前：宫和徵都不成调，总共二十四声，不能作为调。从黄钟宫到夹钟羽，都用黄钟起调、黄钟结束乐曲；从大吕宫到姑洗羽，都用大吕起调、大吕结束乐曲；从太簇宫到仲吕，都用太簇起调、太簇结束乐曲；从夹钟宫到蕤宾羽，都用夹钟起调、夹钟结束乐曲；从姑洗宫到林钟羽，都用姑洗起调、姑洗结束乐曲；从仲吕宫到夷则羽，都用仲吕起调、仲吕结束乐曲；从蕤宾宫到南吕羽，都用蕤宾起调、蕤宾结束乐曲；从林钟宫到无射羽，都用林钟起调、林钟结束乐曲；从夷则宫到应钟羽，都用夷则起调、夷则结束乐曲；从南吕宫到黄钟羽，都用南吕起调、南吕结束乐曲；从无射宫到大吕羽，都用无射起调、无射结束乐曲；从应钟宫到太簇羽，都用应钟起调、应钟结束乐曲，这就是六十调。六十调就是十二律，十二律就是一个黄钟。黄钟生出十二律，十二律生出五声和二变。五声各有其纲纪，从而形成六十调，六十调都是黄钟通过损益变化而来的。宫、商、角共三十六个调，属于老阳；徵、羽共二十四个调，属于老阴。调形成后，阴阳就完备了。
或曰：“日辰之数由天五、地六错综而生，律吕之数由黄钟九寸损益而生，二者不同。至数之成，则日有六甲、辰有五子为六十日；律吕有六律、五声为六十调，若合符节，何也？”曰：“即所谓调成而阴阳备也。”夫理必有对待，数之自然也。以天五、地六合阴与阳言之，则六甲、五子究于六十，其三十六为阳，二十四为阴。以黄钟九寸纪阳不纪阴言之，则六律、五声究于六十，亦三十六为阳，二十四为阴。盖一阳之中，又自有阴阳也。非知天地之化育者，不能与于此。〈（其《证辨》曰：“《礼运》：‘五声、六律、十二管还相为宫。’孔氏疏曰：‘黄钟为第一宫，至中吕为第十二宫，各有五声，凡六十声。’声者，所以起调、毕曲，为诸声之纲领，正《礼运》所谓‘还相为宫’ 也。《周礼·大司乐》，祭祀不用商，惟宫、角、征、羽四声。古人变宫、变徵不为调，《左氏传》曰：‘中声以降，五降之后，不容弹矣。’以二变声之不可为调也。后世以变宫、变徵参而为八十四调，其亦不考矣。”）〉
有人问：“日辰的数目由天五、地六交错生成，律吕的数目由黄钟九寸增减生成，两者不同。但到数目完成时，日有六甲、辰有五子共六十日；律吕有六律、五声共六十调，如同符节相合，这是为什么？”回答说：“这就是所谓的调成而阴阳完备。”道理必然有对立面，这是数的自然规律。从天五、地六结合阴阳来说，六甲、五子最终为六十，其中三十六为阳，二十四为阴。从黄钟九寸只记阳不记阴来说，六律、五声最终为六十，也是三十六为阳，二十四为阴。原来一阳之中，又自有阴阳。不是懂得天地化育的人，不能理解这一点。（其《证辨》说：“《礼运》：‘五声、六律、十二管轮流作为宫音。’孔颖达疏说：‘黄钟为第一宫，到中吕为第十二宫，各有五声，共六十声。’声，是用来起调、结束乐曲的，是众声的纲领，正是《礼运》所说的‘轮流作为宫音’。《周礼·大司乐》中，祭祀不用商音，只用宫、角、徵、羽四声。古人变宫、变徵不作为调，《左氏传》说：‘中声以降，五降之后，不容弹奏了。’因为二变声不能作为调。后世将变宫、变徵加入形成八十四调，这也是不考证的结果。”）
《候气篇》曰：
《候气篇》说：
以十二律分配节气，按历而俟之。其气之升，分、毫、丝、忽，随节各异。夫阳生于《复》，阴生于《后》，如环无端。今律吕之数，三分损益，终不复始，何也？曰：“阳之升始于子，午虽阴生，而阳之升于上者未已，至亥而后穷上反下；阴之升始于午，子虽阳生，而阴升于上亦未已，至巳而后穷上反下。律于阴则不书，故终不复始也。是以升，阳之数，自子至巳差强，在律为尤强，在吕为差弱；自午至亥渐弱，在律为尤弱，在吕为差强。分数多寡，虽若不齐，然而丝分毫别，各有条理，此气之所以飞灰，声之所以中律也。”
用十二律分配节气，按照历法来观测。气的上升，分、毫、丝、忽，随节气各不相同。阳气生于《复》卦，阴气生于《姤》卦，如同圆环没有端点。现在律吕的数目，三分损益，最终不回到起点，这是为什么？回答说：“阳气的上升始于子，午时虽然阴气产生，但阳气上升于上还未停止，到亥时才穷尽于上而返于下；阴气的上升始于午，子时虽然阳气产生，但阴气上升于上也未停止，到巳时才穷尽于上而返于下。律对于阴则不记载，所以最终不回到起点。因此上升的阳气之数，从子到巳稍强，在律中尤其强，在吕中稍弱；从午到亥逐渐减弱，在律中尤其弱，在吕中稍强。分数多少，虽然似乎不齐，但一丝一毫都有条理，这就是气能使灰飞动、声能符合律的原因。”
或曰：“《易》以道阴阳，而律不书阴，何也？” 曰：“《易》尽天下之变，善恶无不备，律致中和之用，止于至善者也，以声言之，大而至于雷霆，细而至于蠛蠓，无非声也。《易》则无不备也，律则写其所谓黄钟一声而已。虽有十二律六十调，然实一黄钟也。是理也，在声为中声，在气为中气，在人则喜怒哀乐未发与发而中节，此圣人所以一天人、赞化育之道也。”〈（其《证辨》曰：“律者，阳气之动，阳声之始，必声和气应，然后可以见天地之心。今不此之务，乃区区于黍之纵横、古钱之大小，其亦难矣。然非精于历数，则气节亦未易正。”）〉
有人问：“《易经》用来论述阴阳，而律不记载阴，这是为什么？”回答说：“《易经》穷尽天下的变化，善恶无不具备，律则达到中和的作用，止于至善。从声音来说，大到雷霆，小到蠛蠓，无不是声音。《易经》则无不具备，律则只描写所谓的黄钟一声而已。虽然有十二律六十调，但实际上只是一个黄钟。这个道理，在声音中是中声，在气中是中气，在人则是喜怒哀乐未发与发而中节，这就是圣人统一天人、赞助化育的方法。”（其《证辨》说：“律是阳气的运动，阳声的开始，必须声和气相应，然后才能见天地之心。现在不致力于此，却只计较黍粒的纵横、古钱的大小，这也太难了。然而不精通历法，节气也不容易校正。”）
至于审察度量、谨慎权衡，汇集古今，辨析尤其详细，都是为了参互验证而确定黄钟为中声的符验。朱熹非常喜欢这部书，说国家即将平定，中原必将审音协律，以和谐神人。受诏典领的臣子，应当得到这部书进奏，以备东都郊庙之乐。
熹定《钟律》、《诗乐》、《乐制》、《乐舞》等篇，汇分于所修礼书中，皆聚古乐之根源，简约可观。而《钟律》分前后篇，其前篇为条凡七：一曰十二律阴阳、辰位相生次第之图，二曰十二律寸、分、厘、毫、丝、忽之数，三曰五声五行之象、清浊高下之次，四曰五声相生、损益、先后之次，五曰变宫、变徽二变相生之法，六曰十二律正变、倍半之法，七曰旋宫八十四声、六十调之图。其后篇为条凡六：一曰明五声之义，二曰明十二律之义，三曰律寸旧法，四曰律寸新法，五曰黄钟分寸数法，六曰黄钟生十一律数。大率采元定所著，更互演绎，尤为明邃。其《乐制》汇于王朝礼，其《乐舞》汇于祭礼，上下千载，旁搜远绍，昭示前圣礼乐之非迂，而将期古乐之复见于今，熹盖深致意焉。其《诗乐篇》别系于后。
朱熹编定《钟律》、《诗乐》、《乐制》、《乐舞》等篇，汇集分列于所修的礼书中，都聚集了古乐的根源，简约可观。而《钟律》分为前后篇，前篇共有七条：一是十二律阴阳、辰位相生次第之图，二是十二律寸、分、厘、毫、丝、忽之数，三是五声五行之象、清浊高下之次，四是五声相生、损益、先后之次，五是变宫、变徵二变相生之法，六是十二律正变、倍半之法，七是旋宫八十四声、六十调之图。后篇共有六条：一是明五声之义，二是明十二律之义，三是律寸旧法，四是律寸新法，五是黄钟分寸数法，六是黄钟生十一律数。大致采用蔡元定的著作，互相演绎，尤其明邃。其《乐制》汇入王朝礼，其《乐舞》汇入祭礼，上下千年，旁搜远绍，昭示前圣礼乐并非迂腐，而期望古乐重现于今，朱熹对此深有用心。其《诗乐篇》另外附在后面。