卷五 乐律一
卷五 乐律一
《周礼》：「凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为征，姑洗为羽。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为征，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为征，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣。」凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、征、羽名之。为之主者曰宫，次二曰商，次三曰角，次四曰征，次五曰羽，此谓之序；名可易，序不可易。圜钟为宫，则黄钟乃第五羽声也，今则谓之角，虽谓之角，名则易矣，其实第五之声，安能变哉？强谓之角而已。先王为乐之意，盖不如是也。世之乐异乎郊庙之乐者，如圜钟为宫，则林钟角声也。乐有用林钟者，则变而用黄钟，此祀天神之音云耳，非谓能易羽以为角也。函钟为宫，则太蔟徵声也。乐有用太蔟者，则变而用姑洗，此求地祇之音云耳，非谓能易羽以为征也。黄钟为宫，则南吕羽声也。乐有用南吕者，则变而用应钟，此求人鬼之音云耳，非谓能变均外音声以为羽也。应钟、黄钟，宫之变徵。文、武之出，不用二变声，所以在均外。鬼神之情，当以类求之。朱弦越席，太羹明酒，所以交于冥莫者，异乎养道，此所以变其律也。声之不用商，先儒以谓恶杀声也。黄钟之太蔟，函钟之南吕，皆商也，是杀声未尝不用也，所以不用商者，商，中声也。宫生征、征生商，商生羽，羽生角。故商为中声。降兴上下之神，虚其中声人声也。遗乎人声，所以致一于鬼神也。宗庙之乐，宫为之先，其次角，又次征，又次羽。宫、角、征、羽相次者，人乐之叙也，故以之求人鬼。世乐之叙宫、商、角、征、羽，此但无商耳，其余悉用，此人乐之叙也。何以知宫为先、其次角、又次征、又次羽？以律吕次叙知之也。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，此其叙也。圆丘方泽之乐，皆以角为先，其次征，又次宫，又次羽。始于角木，木生火，火生土，土生水。越金，不用商也。木、火、土、水相次者，天地之叙，故以之礼天地，五行之叙：木生火，火生土，土生金，金生水。此但不用金耳，其余悉用。此叙，天地之叙也。何以知其角为先、其次征、又次宫、又次羽？以律吕次叙之也。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，此其叙也。此四音之叙也。天之气始于子，故先以黄钟；天之功毕于三月，故终之以姑洗。地之功见于正月，故先之乙太蔟；毕于八月，故终之以南吕。幽阴之气，钟于北方，人之所终归，鬼之所藏也，故先之以黄钟，终之以应钟。此三乐之始终也。角者，物生之始也。征者，物之成。羽者，物之终。天之气始于十一月，至于正月，万物萌动，地功见处，则天功之成也，故地乙太蔟为角，天乙太蔟为征。三月万物悉达，天功毕处，则地功之成也，故天以姑洗为羽，地以姑洗为征。八月生物尽成，地之功终焉，故南吕以为羽。圆丘乐虽以圜钟为宫，而曰「乃奏黄钟，以祀天神」；方泽乐虽以函钟为宫，而曰「乃奏太蔟，以祭地祇」。盖圆丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟也。天地之乐，止是世乐黄钟一均耳。以此黄钟一均，分为天地二乐。黄钟之均。黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟为方泽乐而已。唯圜钟一律，不在均内。天功毕于三月，则宫声自合在征之后、羽之前，正当用夹钟也。二乐何以专用黄钟一均？盖黄钟正均也，乐之全体，非十一均之类也。故《汉志》：「自黄钟为宫，则皆以正声应，无有忽微。他律虽当其月为宫，则和应之律有空积忽微，不得其正。其均起十一月，终于八月，统一岁之事也。他均则各主一月而已。」古乐有下徵调，沈休文《宋书》曰：「下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟本正声黄钟之征变，谓之下徵调。」马融《长笛赋》曰：「反商下征，每各异善。」谓南吕本黄钟之羽，变为下征之商，皆以黄钟为主而已。此天地相与之叙也。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，萃于幽阴之地也。始于十一月，而成于正月者，幽阴之魄，稍出于东方也。全处幽阴，则不与人接；稍出于东方，故人鬼可得而礼也；终则复归于幽阴，复其常也。唯羽声独远于他均者。世乐始于十一月，终于八月者，天地岁事之一终也。鬼道无穷，非若岁事之有卒，故尽十二律然后终，事先追远之道，厚之至也，此庙乐之始终也。人鬼尽十二律为义，则始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、征、羽为叙，则始于宫声，自当以黄钟为宫也。天神始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在太蔟征之后，姑洗羽之前，则自当以圜钟为宫也。地祇始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为叙，则宫声当在姑洗征之后，南吕羽之前，中间唯函钟当均，自当以函钟为宫也。天神用圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夹钟，而曰圜钟者，以天体言之也。不曰林钟，曰函钟者，以地道言之也。黄钟无异名，人道也。此三律为宫，次叙定理，非可以意凿也。圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会于卯，卯者，昏明之交，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而礼也。自辰以往常在昼，自寅以来常在夜，故卯为昏明之交，当其中间，昼夜夹之，故谓之夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变南吕，四变姑洗，五变应钟，六变蕤宾，七变大吕，八变夷则，九变夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变姑洗，四变应钟，五变蕤宾，六变太吕，七变夷则，八变夹钟也。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变合至林钟，林钟无清宫，至太蔟清宫为四变；五变合至南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变；六变合至夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变也。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总谓之十六律。自姑洗至应钟八律，皆无清宫，但处位而已。此皆天理不可易者。古人以为难知，盖不深索之。听其声，求其义，考其序，无毫发可移，此所谓天理也。一者人鬼，以宫、商、角、征、羽为序者；二者天神，三者地祇，比以木、火、土、金、水为序者；四者以黄钟一均分为天地二乐者；五者六变、八变、九变皆会于夹钟者。
《周礼》说：“凡是音乐，以圜钟为宫音，黄钟为角音，太蔟为徵音，姑洗为羽音。如果音乐演奏六遍，那么天神都会降临，就可以祭祀了。以函钟为宫音，太蔟为角音，姑洗为徵音，南吕为羽音。如果音乐演奏八遍，那么地神都会出现，就可以祭祀了。以黄钟为宫音，大吕为角音，太蔟为徵音，应钟为羽音。如果音乐演奏九遍，那么人鬼就可以祭祀了。”凡是声音的高低，分为五个等级，用宫、商、角、徵、羽来命名。其中作为主音的叫宫，第二叫商，第三叫角，第四叫徵，第五叫羽，这叫做次序；名称可以改变，但次序不能改变。如果以圜钟为宫音，那么黄钟就是第五羽声，现在却称它为角，虽然称它为角，名称是改了，但它实际上是第五声，怎么能改变呢？只是勉强称它为角罢了。先王制作音乐的本意，大概不是这样的。世俗音乐与郊庙音乐不同的地方，比如以圜钟为宫音，那么林钟就是角声。音乐中有时用到林钟，就改为用黄钟，这只是祭祀天神的音乐罢了，并不是说能把羽声改为角声。以函钟为宫音，那么太蔟就是徵声。音乐中有时用到太蔟，就改为用姑洗，这只是祈求地神的音乐罢了，并不是说能把羽声改为徵声。以黄钟为宫音，那么南吕就是羽声。音乐中有时用到南吕，就改为用应钟，这只是祈求人鬼的音乐罢了，并不是说能把音阶以外的声音改为羽声。应钟、黄钟，是宫音的变徵。文王、武王的出现，不用这两个变声，所以它们在音阶之外。鬼神的情况，应当按类别来寻求。朱红的琴弦、蒲草编的席子、不加调料的肉汁、清酒，这些用来与幽冥世界沟通的东西，不同于养生之道，这就是改变音律的原因。音乐中不用商声，先儒认为是厌恶杀伐之声。黄钟律中的太蔟，函钟律中的南吕，都是商声，这说明杀伐之声并非没有用过。之所以不用商声，是因为商声是中声。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角。所以商是中声。降下和上升上下神灵，要空出中声（人声）。舍弃人声，是为了专一于鬼神。宗庙的音乐，宫音在最前面，其次是角音，再次是徵音，最后是羽音。宫、角、徵、羽依次排列，这是人乐的次序，所以用它来祈求人鬼。世俗音乐的次序是宫、商、角、徵、羽，这里只是没有商声，其余都用，这也是人乐的次序。怎么知道宫音在最前面，其次是角音，再次是徵音，最后是羽音呢？从律管的长度次序可以知道。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，这就是它们的次序。圜丘和方泽的音乐，都以角音为先，其次是徵音，再次是宫音，最后是羽音。从角音（属木）开始，木生火，火生土，土生水。跳过金，不用商声。木、火、土、水依次排列，这是天地的次序，所以用它来礼敬天地。五行的次序是：木生火，火生土，土生金，金生水。这里只是不用金罢了，其余都用。这个次序，就是天地的次序。怎么知道角音为先，其次是徵音，再次是宫音，最后是羽音呢？从律管的长度次序可以知道。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，这就是它们的次序。这是四个音的次序。天的气息从子月开始，所以先用黄钟；天的功绩在三月完成，所以用姑洗结束。地的功绩在正月显现，所以先用太蔟；在八月完成，所以用南吕结束。幽暗阴冷之气，聚集在北方，这是人最终归去的地方，也是鬼魂藏匿的地方，所以先用黄钟，用应钟结束。这是三种音乐的起始和终结。角音，代表万物生长的开始。徵音，代表万物的成熟。羽音，代表万物的终结。天的气息从十一月开始，到正月，万物开始萌动，地的功绩显现之处，就是天的功绩完成之时，所以地以太蔟为角音，天以太蔟为徵音。三月万物都通达生长，天的功绩完成之处，就是地的功绩完成之时，所以天以姑洗为羽音，地以姑洗为徵音。八月生物全部长成，地的功绩终结，所以以南吕为羽音。圜丘的音乐虽然以圜钟为宫音，但说“于是演奏黄钟，来祭祀天神”；方泽的音乐虽然以函钟为宫音，但说“于是演奏太蔟，来祭祀地神”。大概圜丘的音乐，从黄钟开始；方泽的音乐，从太蔟开始。天地的音乐，只是世俗音乐中黄钟这一个音阶罢了。用这一个黄钟音阶，分为天地两种音乐。黄钟的音阶，黄钟为宫音，太蔟为商音，姑洗为角音。林钟只是用于方泽音乐而已。只有圜钟这一个律，不在这个音阶之内。天的功绩在三月完成，那么宫声自然应该在徵声之后、羽声之前，正应当用夹钟。这两种音乐为什么专用黄钟这一个音阶呢？因为黄钟是正音阶，是音乐的整体，不像其他十一个音阶那样。所以《汉书·律历志》说：“从黄钟为宫音开始，都用正声相应，没有细微偏差。其他律虽然在其对应的月份为宫音，但与之应和的律有空隙和细微偏差，不能得到正声。这个音阶从十一月开始，到八月结束，统管一年的时令。其他音阶则各自主管一个月而已。”古乐有下徵调，沈约的《宋书》说：“下徵调的方法：林钟为宫音，南吕为商音。林钟本来是正声黄钟的徵变，称为下徵调。”马融的《长笛赋》说：“反商下徵，每各异善。”意思是南吕本来是黄钟的羽音，变为下徵调的商音，都是以黄钟为主而已。这是天地相互配合的次序。人鬼从正北开始，在东北形成，在西北终结，聚集在幽暗阴冷的地方。从十一月开始，到正月形成，是因为幽暗阴冷的魂魄，逐渐出现在东方。完全处在幽暗阴冷中，就不能与人接触；逐渐出现在东方，所以人鬼可以祭祀；最终又回到幽暗阴冷，恢复其常态。只有羽声比其他音阶中的羽声更远。世俗音乐从十一月开始，到八月结束，是天地一年时令的一个周期。鬼道无穷无尽，不像年事有终结，所以要用全十二律然后结束，这是事奉祖先、追怀远祖的道理，是极为厚重的表现，这就是庙乐的开始和终结。人鬼要用全十二律的意义，那么从黄钟开始，到应钟结束；以宫、商、角、徵、羽为次序，那么从宫声开始，自然应当以黄钟为宫音。天神从黄钟开始，到姑洗结束；以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当在太蔟徵之后、姑洗羽之前，自然应当以圜钟为宫音。地神从太蔟开始，到南吕结束；以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当在姑洗徵之后、南吕羽之前，中间只有函钟符合音阶，自然应当以函钟为宫音。天神用圜钟之后、姑洗之前，只有一个律自然合用。不叫夹钟，而叫圜钟，是从天体的角度来说的。不叫林钟，而叫函钟，是从地道的角度来说的。黄钟没有别的名称，是代表人道。这三个律作为宫音，次序是固定的道理，不能凭主观臆断。圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，都汇聚在卯位，卯是黄昏与黎明的交界，所以能交结上下、沟通幽明、融合人神，因此天神、地神、人鬼都可以祭祀。从辰时以后常在白天，从寅时以来常在黑夜，所以卯是黄昏与黎明的交界，处在它们中间，昼夜夹着它，所以称为夹钟。黄钟一变成为林钟，二变成为太蔟，三变成为南吕，四变成为姑洗，五变成为应钟，六变成为蕤宾，七变成为大吕，八变成为夷则，九变成为夹钟。函钟一变成为太蔟，二变成为南吕，三变成为姑洗，四变成为应钟，五变成为蕤宾，六变成为大吕，七变成为夷则，八变成为夹钟。圜钟一变成为无射，二变成为中吕，三变成为黄钟清宫，四变合到林钟，林钟没有清宫，到太蔟清宫为四变；五变合到南吕，南吕没有清宫，直到大吕清宫为五变；六变合到夷则，夷则没有清宫，直到夹钟清宫为六变。十二律中，黄钟、大吕、太蔟、夹钟这四个律有清宫，总共称为十六律。从姑洗到应钟这八个律，都没有清宫，只是处在那个位置而已。这些都是天理，不可改变。古人认为难以理解，大概是没有深入探究。听它的声音，探求它的意义，考察它的次序，没有丝毫可以移动的地方，这就是所谓的天理。第一是人鬼，以宫、商、角、徵、羽为次序；第二是天神，第三是地神，它们以木、火、土、金、水为次序；第四是以黄钟一个音阶分为天地两种音乐；第五是六变、八变、九变都汇聚在夹钟。
六吕：三曰钟，三曰吕。夹钟、林钟、应钟。太吕、中吕、南吕。钟与吕常相间，常相对，六吕之间，复自有阴阳也。纳音之法：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，曰夹钟、林钟、应钟，阳中之阴也。黄钟者，阳之所钟也；夹钟、林钟、应钟，阴之所钟也。故皆谓之钟。巳、酉、丑，太吕、中吕、南吕，阴中之阳也。吕，助也，能时出而助阳也，故皆谓之吕。
六吕：其中三个称为钟，三个称为吕。夹钟、林钟、应钟。太吕、中吕、南吕。钟和吕常常相互间隔，常常相对，六吕之间，又各自有阴阳之分。纳音的方法是：申、子、辰、巳、酉、丑属于阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未属于阴纪。亥、卯、未，称为夹钟、林钟、应钟，是阳中的阴。黄钟，是阳气汇聚之处；夹钟、林钟、应钟，是阴气汇聚之处。所以都称为钟。巳、酉、丑，太吕、中吕、南吕，是阴中的阳。吕，是辅助的意思，能够按时出现并辅助阳气，所以都称为吕。
《汉志》：「阴阳相生，自黄钟始而左旋，八八为伍。」八八为伍者，谓一上生与一下生相间。如此，则自大吕以后，律数皆差，须自蕤宾再上生，方得本数。此八八为伍之误也。或曰：「律无上生吕之理，但当下生而用浊倍。」二说皆通。然至蕤宾清宫生大吕清宫，又当再上生。如此时上时下，即非自然之数，不免牵合矣。自子至巳为阳律、阳吕，自午至亥为阴律、阴吕。凡阳律、阳吕皆下生，阴律、阴吕皆上生。故巳方之律谓之中吕，言阴阳至此而中也。中吕当读如本字，作「仲」非也。至午则谓之蕤宾。阳常为主，阴常为宾。蕤宾者，阳至此而为宾也。纳音之法，自黄钟相生，至于中吕而中，谓之阳纪；自蕤宾相生，至于应钟而终，谓之阴纪。盖中吕为阴阳之中，子午为阴阳之分也。
《汉书·律历志》说：“阴阳相互生成，从黄钟开始向左旋转，八八为一组。”所谓八八为一组，是指一次上生和一次下生相互间隔。这样，从大吕以后，律数都出现偏差，必须从蕤宾再上生，才能得到本来的数值。这是八八为一组的错误。有人说：“律没有上生为吕的道理，只应该下生而使用浊倍。”两种说法都说得通。但到了蕤宾清宫生大吕清宫时，又应当再上生。这样时而向上时而向下，就不是自然的规律，不免牵强附会了。从子到巳是阳律、阳吕，从午到亥是阴律、阴吕。凡是阳律、阳吕都下生，阴律、阴吕都上生。所以巳方的律称为中吕，意思是阴阳到这里达到中和。中吕应当读作本字，读作“仲”是错误的。到了午方就称为蕤宾。阳常为主，阴常为宾。蕤宾，意思是阳气到这里成为宾客。纳音的方法，从黄钟相生，到中吕而达到中点，称为阳纪；从蕤宾相生，到应钟而结束，称为阴纪。大概中吕是阴阳的中点，子午是阴阳的分界。
《汉志》言数曰：「太极元气，函三为一。极，中也；元，始也。行于十二辰，始动于子。参之于丑，得三。又参之于寅，得九。又参之于卯，得二十七。」历十二辰，得十七万七千一百四十七。此阴阳合德，气钟于子，化生万物者也。」殊不知此乃求律吕长短体算立成法耳，别有何义？为史者但见其数浩博，莫测所用，乃曰「此阴阳合德，化生万物者也。」尝有人于土中得一朽弊捣帛杵，不识，持归以示邻里。大小聚观，莫不怪愕，不知何物。后有一书生过，见之曰：「此灵物也。吾闻防风氏身长三丈，骨节专车。此防风氏胫骨也。」乡人皆喜，筑庙祭之，谓之「胫庙」。班固此论，亦近乎「胫庙」也。
《汉书·律历志》谈到数字时说：“太极元气，包含三方面而成为一体。极，是中心；元，是开始。运行于十二辰，从子开始启动。用三乘以丑，得到三。再用三乘以寅，得到九。再用三乘以卯，得到二十七。”经过十二辰，得到十七万七千一百四十七。这是阴阳合德，气汇聚于子，化生万物的结果。”殊不知这不过是求律吕长短的体算立成法罢了，还有什么别的含义呢？写史的人只看到这些数字浩大广博，无法揣测其用途，就说“这是阴阳合德，化生万物的结果”。曾经有人在土中得到一根腐朽的捣帛杵，不认识，拿回家给邻居看。大人小孩聚在一起观看，无不感到奇怪惊愕，不知道是什么东西。后来有一个书生经过，看到它说：“这是灵物。我听说防风氏身高三丈，骨节装满一车。这是防风氏的胫骨。”乡人都很高兴，修建庙宇祭祀它，称为“胫庙”。班固的这个论断，也接近于“胫庙”了。
吾闻《羯鼓录》序羯鼓之声云：「透空碎远，极异众乐。」唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之，有《大合蝉》、《滴滴泉》之曲。余在鄜延时，尚闻其声。泾、原承受公事杨元孙因奏事回，有旨令召此人赴阙。元孙至邠，而其人已死，羯鼓遗音遂绝。今乐部中所有，但名存而已，「透空碎远」了无余迹。唐明帝与李龟年论羯鼓云：「杖之弊者四柜。」用力如此，其为艺可知也。
我听说《羯鼓录》描述羯鼓的声音说：“穿透天空，清脆悠远，极其不同于其他乐器。”唐代的羯鼓曲，现在只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蝉》、《滴滴泉》等曲子。我在鄜延时，还听到过他的演奏。泾、原承受公事杨元孙因奏事回京，有圣旨命令召此人进京。元孙到邠州时，那人已经去世，羯鼓的遗音就此断绝。现在乐部中所存的，只是名义上存在罢了，“穿透天空，清脆悠远”的意境已毫无痕迹。唐明皇与李龟年谈论羯鼓时说：“敲坏的鼓槌有四柜。”用力如此，其技艺之高超可想而知。
唐之杖鼓，本谓之「两杖鼓」，两头皆用杖。今之杖鼓，一头以手拊之，则唐之「汉震第二鼓」也，明帝、宋开府皆善此鼓。其曲多独奏，如鼓笛曲是也。今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙。古典悉皆散亡，顷年王师南征，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。「炎」或作「盐」。唐曲有《突厥盐》、《阿鹊盐》。施肩吾诗云：「颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。」盖当时语也。今杖鼓谱中有炎杖声。
唐代的杖鼓，本来称为“两杖鼓”，两头都用鼓槌敲击。现在的杖鼓，一头用手拍击，就是唐代的“汉震第二鼓”，唐明皇和宋开府都擅长这种鼓。它的曲子多是独奏，比如鼓笛曲就是。现在的杖鼓，通常只是用来打拍子，很少有专门独奏的妙处。古典曲目都已散失，近年王师南征，在交趾得到《黄帝炎》一曲，是杖鼓曲。“炎”有时写作“盐”。唐代曲子有《突厥盐》、《阿鹊盐》。施肩吾的诗说：“颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。”大概是当时的用语。现在的杖鼓谱中还有炎杖声。
元稹《连昌宫词》有「逡巡『大遍』凉州彻。」所谓「大遍」者，有序、引、歌、㽂、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之「摘遍。」今人大曲，皆是裁用，悉非「大遍」也。
元稹的《连昌宫词》中有“逡巡‘大遍’凉州彻”的句子。所谓“大遍”，包括序、引、歌、㽂、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌等类别，总共有几十个段落，每个段落又有几个乐段。如果裁剪使用，就称为“摘遍”。现在的人演奏大曲，都是裁剪使用，都不是“大遍”了。
鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管也。太宗皇帝赐今名。
鼓吹部有拱辰管，就是古代的叉手管。太宗皇帝赐予了现在的名称。
边兵每得胜回，则连队抗声凯歌，乃古之遗音也。凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语。余在鄜延时，制数十曲，令士卒歌之，今粗记得数篇。其一：「先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。」其二：「天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。」其三：「马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不记书。」其四：「旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。」其五：「灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃〈根勿反。〉儿[1]。」
边防士兵每次得胜回来，就整队高唱凯歌，这是古代流传下来的音乐。凯歌的歌词很多，都是市井粗俗的话语。我在鄜延时，创作了几十首曲子，让士兵们歌唱，现在粗略记得几篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不记书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃〈根勿反。〉儿[1]。”
《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝舞》，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之「柘枝颠」。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云「当时《柘枝》，尚有数十遍。今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三。」老尼尚能歌其曲，好事者往往传之。古之善歌者有语，谓「当使声中无字，字中有声。」凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓「声中无字」，古人谓之「如贯珠」，今谓之「善过度」是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此「字中有声」也，善歌者谓之「内里声」。不善歌者，声无抑扬，谓之「念曲」；声无含韫，谓之「叫曲。」
《柘枝》旧曲，段落极多，比如《羯鼓录》所说的《浑脱解》之类，现在不再有这些段落。寇莱公喜欢《柘枝舞》，会客时必定跳《柘枝》，每次跳舞必定跳一整天，当时人称他为“柘枝颠”。现在凤翔有一位老尼姑，还是莱公时的柘枝舞妓，她说：“当时的《柘枝》，还有几十个段落。今天所跳的《柘枝》，比起当时，不到十分之二三。”老尼姑还能歌唱那些曲子，好事的人常常传唱。古代善于歌唱的人有句话，说“应当使声音中没有字的痕迹，字中有声音的韵味。”凡是曲子，只是一声清浊高低如同萦绕的丝线罢了，而字则有喉、唇、齿、舌等不同的发音部位。应当使每个字都轻圆饱满，完全融入声音中，让转换的地方没有疙瘩，这就是“声中无字”，古人称之为“如贯珠”，现在称之为“善过度”。比如宫声的字而曲子适合用商声，就能转宫为商来歌唱，这就是“字中有声”，善于歌唱的人称之为“内里声”。不善于歌唱的人，声音没有抑扬顿挫，称为“念曲”；声音没有含蓄蕴藉，称为“叫曲”。
五音：宫、商、角为从声，征、羽为变声。从谓律从律，吕从吕；变谓以律从吕，以吕从律。故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；变声以为事、物，则或遇于君声无嫌。六律为君声，则商、角皆以律应，征、羽以吕应。六吕为君声，则商、角皆以吕应，征、羽以律应。加变徵，则从、变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均，辗转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声、无复条理矣。外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有「咸阳沽酒宝钗空」之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗；而《花间集》所载「咸阳沽酒宝钗空」，乃云是张泌所为。莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣，及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。
五音中，宫、商、角属于“从声”，徵、羽属于“变声”。“从”指的是律音跟随律音、吕音跟随吕音；“变”指的是用律音跟随吕音、或用吕音跟随律音。所以“从声”用来匹配君、臣、民，尊卑有固定次序，不可逾越；“变声”用来代表事和物，即使与君声相遇也没有妨碍。如果用六律作为君声，那么商、角都用律音来应和，徵、羽用吕音来应和；如果用六吕作为君声，那么商、角都用吕音来应和，徵、羽用律音来应和。如果加上变徵，那么从声和变声的界限就混乱了。隋朝的柱国郑译开始系统整理七种音阶，辗转相生，形成八十四调，但清浊混淆，纷乱没有统序，人们争相创作新声。此后又出现了犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字等方法。从声和变声的体系，再也没有条理了。外国的音乐，前代原本被单独列为四夷乐。从唐朝天宝十三年开始，朝廷下诏让法曲与胡部合奏。从此音乐演奏完全失去了古法，把先王的音乐称为雅乐，前代的新声称为清乐，与胡部合奏的称为宴乐。古代的诗都是先吟咏，然后根据吟咏的声调谱成曲子，这叫做协律。如果心志安和，就用安和的声音来吟咏；如果心志怨恨忧思，就用怨恨忧思的声音来吟咏。所以太平盛世的音乐安详而快乐，那么诗与心志、声与曲，没有不安详快乐的；乱世的音乐怨恨而愤怒，那么诗与心志、声与曲，没有不怨恨愤怒的。这就是通过审察音乐来了解政治的原因。诗之外还有和声，这就是所谓的曲调。古代的乐府诗都有声有词，连续书写在一起。比如“贺贺贺”、“何何何”之类，都是和声。现在管弦乐中的“缠声”，也是这种遗留下来的方法。唐朝人开始把词填入曲中，不再使用和声。这种格式虽然说是从王涯开始的，但在贞元、元和年间，这样做的人已经很多了，也有在王涯之前就有的。另外，小曲中有“咸阳沽酒宝钗空”这样的句子，据说是李白所作，但李白的诗集中有《清平乐》词四首，唯独缺少这首诗；而《花间集》中记载的“咸阳沽酒宝钗空”，却说是张泌所作。不知道哪个说法是对的。现在声和词相配合，只有里巷间的歌谣，以及《阳关》、《捣练》这类曲子，稍微接近旧时的习俗。然而唐人填词作曲，大多吟咏曲名本身，所以哀乐之情与声调还能相互和谐。现在的人则不再懂得声调了，用哀伤的声调唱欢乐的词，用欢乐的声调唱哀怨的词。所以歌词虽然贴切却不能感动人心，这是因为声调与词意不和谐的缘故。
古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云「侧商调里唱《伊州》」是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀，唯道调小石法曲用之。虽谓之三调乐，皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。唐《独异志》云：「唐承隋乱，乐簴散亡，独无徵音。李嗣真密求得之。闻弩营中砧声，求得丧车一铎，入振之于东南隅，果有应者。掘之，得石一段，裁为四具，以补乐簴之阙。」此妄也。声在短长厚薄之间，故《考工记》：「磬氏为磬，已上则磨其旁，已下则磨其端。」磨其毫末，则声随而变，岂有帛砧裁琢为磬，而尚存故声哉。兼古乐宫、商无定声，随律命之，迭为宫、征。嗣真必尝为新磬，好事者遂附益为之说。既云：「裁为四具」，则是不独补徵声也。
古代音乐有三种调式，叫做清调、平调、侧调。王建的诗中说“侧商调里唱《伊州》”，指的就是这个。现在乐部中有三调乐，乐器都短小，声音急促尖细，只有道调和小石调的法曲才使用它。虽然叫做三调乐，但已经不再能分辨清、平、侧声，只是比其他音乐更加繁复急促罢了。唐代的《独异志》说：“唐朝承接隋朝的乱世，乐架上的乐器散失，唯独缺少徵音。李嗣真秘密地找到了它。他听到弩营中砧板的声音，找来一辆丧车上的铃铛，进入东南角摇动它，果然有东西响应。挖掘后，得到一段石头，裁成四件，用来补足乐架上的空缺。”这是荒谬的。声音取决于乐器的长短厚薄，所以《考工记》说：“磬氏制作磬，如果声音太高就磨它的两侧，如果声音太低就磨它的两端。”磨掉一点点，声音就会随之改变，哪有把砧板石裁琢成磬，还能保留原来声音的道理？况且古代音乐中宫、商没有固定的音高，是随着律管来命名的，轮流作为宫音和徵音。李嗣真一定是曾经制作过新磬，好事的人就附会编造了这样的说法。既然说“裁成四件”，那就不仅仅是补徵音了。
《国史纂异》云：「润州曾得王磬十二以献，张率更叩其一，曰：『晋某岁所造也。是岁闰月，造磬者法月数，当有十三，宜于黄钟东九尺掘，必得焉。』从之，果如其言。」此妄也。法月律为磬，当依节气，闰月自在其间，闰月无中气，岂当月律？此懵然者为之也。扣其一，安知其是晋某年所造？既沦陷在地中，岂暇复按方隅尺寸埋之？此欺诞之甚也！
《国史纂异》说：“润州曾经得到十二个玉磬进献，张率更敲击其中一个，说：‘这是晋朝某年制造的。那一年有闰月，造磬的人按照月数，应该有十三个，应该在黄钟律管东边九尺处挖掘，一定能找到。’照他的话去做，果然如他所说。”这是荒谬的。按照月律来造磬，应当依据节气，闰月自然包含在其中，闰月没有中气，怎么能对应月律？这是糊涂人干的事。敲击其中一个，怎么能知道它是晋朝某年制造的？既然已经埋在地下，又哪有工夫按照方位尺寸来埋藏它？这真是欺骗荒诞到了极点！
《霓裳羽衣曲》。刘禹锡诗云：「三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。」又王建诗云：「听风听水作《霓裳》。」白乐天诗注云：「开元中，西凉府节度使杨敬述造。」郑嵎《津阳门诗》注云：「叶法善尝引上入月宫，闻仙乐。及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为散序，用敬术所进为其腔，而名《霓裳羽衣曲》。」诸说各不同。今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书，类梵字，相传是《霓裳谱》，字训不通，莫知是非。或谓今燕部有《献仙音
《霓裳羽衣曲》。刘禹锡的诗说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”王建的诗又说：“听风听水作《霓裳》。”白居易的诗注说：“开元年间，西凉府节度使杨敬述创作。”郑嵎的《津阳门诗》注说：“叶法善曾经引导皇上进入月宫，听到仙乐。等皇上回来，只记得一半，于是在笛子上记录下来。恰逢西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，与所记的声调相符，于是用月宫中所听到的作为散序，用杨敬述进献的曲子作为主腔，命名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法各不相同。现在蒲州逍遥楼的横梁上有唐人横写的文字，类似梵文，相传是《霓裳羽衣曲》的乐谱，但文字无法解读，不知道是真是假。有人说现在燕乐部中有《献仙音
曲》，乃其遗声。然《霓裳》本谓之道调法曲，今《献仙音》乃小石调耳。未知孰是。
曲》，是它的遗音。但《霓裳羽衣曲》原本属于道调法曲，而现在的《献仙音》却是小石调。不知道哪个说法正确。
《虞书》曰：「戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。」鸣球非可以戛击，和之至，咏之不足，有时而至于戛且击；琴瑟非可以搏拊，和之至，咏之不足，有时而至于搏且拊。所谓手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，则宜祖考之来格也。和之生于心，其可见者如此。后之为乐者，文备而实不足。乐师之志，主于中节奏、谐声律而已。古之乐师，皆能通天下之志，故其哀乐成于心，然后宜于声，则必有形容以表之。故乐有志，声有容，其所以感人深者，不独出于器而已。
《虞书》说：“敲击玉磬，弹拨琴瑟来吟咏，祖先的神灵就会降临。”玉磬本不是用来敲击的，但和谐到了极点，吟咏不足以表达，有时就会发展到敲击它；琴瑟本不是用来拍打的，但和谐到了极点，吟咏不足以表达，有时就会发展到拍打它们。这就是所谓的手舞足蹈，而不自知其所以然，和谐到了极点，那么祖先的神灵自然就会降临。和谐产生于内心，它外在的表现就是这样。后世制作音乐的人，形式完备而实质不足。乐师的志向，只在于符合节奏、协调声律罢了。古代的乐师，都能通晓天下人的心志，所以他们的哀乐之情在心中形成，然后通过声音表达出来，就一定有相应的形态来表现它。所以音乐有思想，声音有形象，它之所以能深深感动人，并不仅仅是因为乐器本身。
《新五代史》书唐昭宗幸华州，登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮》辞三章，其卒章曰：「野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？」今此辞墨本犹在陕州一佛寺中，纸劄甚草草。余顷年过陕，曾一见之，后人题跋多盈巨轴矣。
《新五代史》记载，唐昭宗巡幸华州，登上齐云楼，向西北眺望京城，作了《菩萨蛮》词三首，其中最后一首说：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”现在这首词的墨迹还保存在陕州的一座佛寺中，纸张书写得很潦草。我前些年经过陕州时，曾经见过它，后人的题跋已经多到装满巨大的卷轴了。
世称善歌者皆曰「郢人」，郢州至今有白雪楼。此乃因宋玉问曰：「客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，次为《阳阿薤露》，又为《阳春白雪》，引商刻羽，杂以流徵。」遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰「客有歌于郢中者」，则歌者非郢人也。其曰「《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，则和者不过数人而已。」以楚之故都，人物猥盛，而和者止于数人，则为不知歌甚矣。故玉以此自况，《阳春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云：「楚有善歌者，歌《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，和之者不过数人。」复无《阳春白雪》之名。又今郢州，本谓之北郢，亦非古之楚都。或曰：「楚都在今宜城界中，有故墟尚在。」亦不然也。此鄢也，非郢也。据《左传》：「楚成王使籯宜申为商公，沿汉溯江，将入郢，王在渚宫下见之。」沿汉至于夏口，然后溯江，则郢当在江上，不在汉上也。又在渚宫下见之，则渚宫盖在郢也。楚始都丹阳，在今枝江，文王迁郢，昭王迁都，皆在今江陵境中。杜预注《左传》云：「楚国，今南郡江陵县北纪南城也。」谢灵运《邺中集》诗云：「南登宛城。」今江陵北十二里有纪南城，即古之郢都也，又谓之南郢。
世人称赞善于唱歌的人，都说他们是“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是因为宋玉曾问道：“有个客人在郢中唱歌，他开始唱《下里巴人》，接着唱《阳阿薤露》，又唱《阳春白雪》，再唱到引商刻羽、夹杂流徵的曲调。”于是人们就认为郢人善于唱歌，却完全不考察其中的含义。他说“有个客人在郢中唱歌”，那么唱歌的人并不是郢人。他说“《下里巴人》，国都中跟着唱的有几千人；《阳阿薤露》，跟着唱的有几百人；《阳春白雪》，跟着唱的不过几十人；引商刻羽、夹杂流徵，跟着唱的不过几个人而已。”以楚国的旧都，人口众多，而跟着唱的只有几个人，这说明他们非常不懂音乐。所以宋玉用这个来比喻自己，《阳春白雪》都是郢人不能唱的。用他们不能唱的东西来彰显他们的习俗，难道不是大错吗？《襄阳耆旧传》虽说：“楚国有善于唱歌的人，唱《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，跟着唱的不过几个人。”也没有《阳春白雪》的名称。另外，现在的郢州，本来叫北郢，也不是古代的楚国都城。有人说：“楚都在现在宜城境内，还有旧城遗址存在。”这也不对。这是鄢地，不是郢地。根据《左传》：“楚成王派籯宜申做商公，他沿汉水而上、逆长江而行，将要进入郢都，楚王在渚宫下面接见他。”沿汉水到夏口，然后逆长江而上，那么郢都应当在长江边上，不在汉水边上。又在渚宫下面接见他，那么渚宫大概在郢都。楚国最初建都丹阳，在现在的枝江，文王迁都到郢，昭王又迁都，都在现在的江陵境内。杜预注释《左传》说：“楚国，就是现在南郡江陵县北面的纪南城。”谢灵运《邺中集》诗说：“南登宛城。”现在江陵北面十二里有纪南城，就是古代的郢都，又叫做南郢。
六十甲子有纳音，鲜原其意。盖六十律旋相为宫法也。一律含五音，十二律纳六十音也。凡气始于东方而右行，音起于西方而左行；阴阳相错，而生变化。所谓气始于东方者，四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水。所谓音始于西方者，五音始于金，左旋传于火，火传于木，木传于水，水传于土。纳音与《易》纳甲同法：干纳甲而坤纳癸，始于干而终于坤。纳音始于金，金，干也；终于土，土，坤也。纳音之法，同类娶妻，隔八生子，此《汉志》语也。此律吕相生之法也。五行先仲而后孟，孟而后季，此遁甲三元之纪也。甲子金之仲，黄钟之商。同位娶乙丑，大吕之商。同位，谓甲与乙、丙与丁之类。下皆仿此。隔八下生壬申，金之孟。夷则之商。隔八，谓大吕下生夷则也。下皆仿此。壬申同位娶癸酉，南吕之商。隔八上生庚辰，金之季。姑洗之商。此金三元终。若只以阳辰言之，则依遁甲逆传仲孟季。若兼妻言之，则顺传孟仲季也。庚辰同位娶辛巳，中吕之商。隔八下生戊子，火之仲。黄钟之征。金三元终，则左行传南火也。戊子娶已丑，大吕之征。生丙申，火之孟。夷则之征。丙申娶丁酉，南吕之征。生甲辰，火之季。姑洗之征。甲辰娶乙巳，中吕之征。生壬子，木之仲。黄钟之角。火三元终，则左行传于东方木。如是左行至于丁巳，中吕之宫，五音一终。复自甲午金之仲，娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，终于癸亥。谓蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。自子至于巳为阳，故自黄钟至于中吕皆下生；自午至于亥为阴，故自林钟至于应钟皆上生。予于《乐论》叙之甚详，此不复纪。甲子乙丑金，与甲午乙未金虽同，然甲子乙丑为阳律，阳律皆下生；甲午乙未为阳吕，阳吕皆上生。六十律相反，所以分为一纪也。
六十甲子有纳音，很少有人推究它的本意。这大概是六十律轮流作为宫音的方法。一律包含五音，十二律就收纳六十音。凡是气从东方开始而向右运行，音从西方开始而向左运行；阴阳相互交错，从而产生变化。所谓气从东方开始，是指四季从木开始，向右运行传到火，火传到土，土传到金，金传到水。所谓音从西方开始，是指五音从金开始，向左旋转传到火，火传到木，木传到水，水传到土。纳音与《易经》的纳甲方法相同：乾卦纳甲而坤卦纳癸，从乾开始而到坤结束。纳音从金开始，金对应乾；到土结束，土对应坤。纳音的方法，是同类娶妻，隔八生子，这是《汉书·律历志》中的说法。这是律吕相生的方法。五行先有仲而后有孟，孟而后有季，这是遁甲三元的规定。甲子是金之仲，对应黄钟的商音。同位娶乙丑，对应大吕的商音。同位，指甲与乙、丙与丁之类。以下都仿此。隔八下生壬申，是金之孟，对应夷则的商音。隔八，指大吕下生夷则。以下都仿此。壬申同位娶癸酉，对应南吕的商音。隔八上生庚辰，是金之季，对应姑洗的商音。这是金的三元结束。如果只从阳辰来说，就按照遁甲逆传仲、孟、季。如果兼论妻，就顺传孟、仲、季。庚辰同位娶辛巳，对应中吕的商音。隔八下生戊子，是火之仲，对应黄钟的徵音。金的三元结束，就向左运行传到南方的火。戊子娶己丑，对应大吕的徵音。生丙申，是火之孟，对应夷则的徵音。丙申娶丁酉，对应南吕的徵音。生甲辰，是火之季，对应姑洗的徵音。甲辰娶乙巳，对应中吕的徵音。生壬子，是木之仲，对应黄钟的角音。火的三元结束，就向左运行传到东方的木。这样向左运行到丁巳，对应中吕的宫音，五音就完成一个循环。再从甲午金之仲开始，娶乙未，隔八生壬寅，完全按照甲子的方法，到癸亥结束。这指的是蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。从子到巳为阳，所以从黄钟到中吕都是下生；从午到亥为阴，所以从林钟到应钟都是上生。我在《乐论》中叙述得很详细，这里不再记录。甲子乙丑的金，与甲午乙未的金虽然相同，但甲子乙丑是阳律，阳律都下生；甲午乙未是阳吕，阳吕都上生。六十律相反，所以分为一纪。
今太常钟镈，皆于甬本为纽，谓之旋虫，侧垂之。皇祐中，杭州西湖侧，发地得一古钟，匾而短，其枚长几半寸，大略制度如《凫氏》所载，唯甬乃中空，甬半以上差小，所谓衡者。予细考其制，亦似有义。甬所以中空者，疑钟縻自其中垂下，当衡甬之间，以横括挂之，横括疑所谓旋虫也。今考其名，竹筩之筩，文从竹、从甬，则甬仅乎空；甬半以上微小者，所以碍横括，以其横括所在也，则有横之义也。其横括之形，似虫而可旋，疑所谓旋虫。以今之钟、镈校之，此衡甬中空，则犹小于甬者，乃欲碍横括，似有所因。彼衡、甬俱实，则衡小于甬，似无所因。又以其括之横于其中也，则宜有衡义。实甬直上植之，而谓之衡者何义？又横括以其可旋而有虫形，或可谓之旋虫；今钟则实其纽不动，何缘得「旋」名？若以侧垂之，其钟可以掉荡旋转，则钟常不定，击者安能常当其燧？此皆可疑，未知孰是。其钟今尚在钱塘，予群从家藏之。
现在的太常寺钟镈，都在甬的根部做成纽，叫做旋虫，侧挂着。皇祐年间，杭州西湖旁边，挖地得到一口古钟，扁而短，它的枚长约半寸，大致形制如《考工记·凫氏》所记载，只是甬是中空的，甬的上半部分稍微小些，就是所谓的衡。我仔细考察它的形制，似乎也有道理。甬之所以中空，我怀疑是钟的绳子从中间垂下，在衡和甬之间，用横括挂住，横括大概就是所谓的旋虫。现在考证它的名称，竹筩的筩字，字形从竹、从甬，那么甬大概就是空的；甬上半部分稍微小些，是用来卡住横括的，因为横括所在的位置，就有横的意思。那横括的形状，像虫而且可以旋转，我怀疑就是所谓的旋虫。用现在的钟、镈来比较，这个衡和甬中空，而且比甬还小，是为了卡住横括，似乎有原因。那些衡和甬都是实心的，衡比甬小，似乎没有原因。又因为横括横在中间，就应该有衡的意思。实心的甬直直地竖着，却叫衡，是什么道理？又横括因为可以旋转而且有虫形，或许可以叫做旋虫；现在的钟却把纽做成实心的不能动，怎么得到“旋”的名称？如果侧挂着，那钟可以摇摆旋转，那么钟经常不稳定，敲钟的人怎么能总是对准它的燧（敲击点）？这些都有疑问，不知道哪种说法正确。那口钟现在还在钱塘，是我同宗族的人家收藏的。
海州士人李慎言，尝梦至一处水殿中，观宫女戏球。山阳蔡绳为之传，叙其事甚详。有《抛球曲》十余阕，词皆清丽。今独记两阕：「侍燕黄昏晓未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣球」。「堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。」
海州的士人李慎言，曾经梦见自己到了一处水殿中，观看宫女玩球。山阳的蔡绳为他写了传记，叙述这件事很详细。有《抛球曲》十多首，词句都清丽。现在只记得两首：“侍燕黄昏晓未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩傍人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”
《卢氏杂说》：「韩皋谓嵇康琴曲有《广陵散》者，以玉陵、母丘俭辈皆自广陵败散，言魏散亡自广陵始，故名其曲曰《广陵散》。」以余考之，「散」自是曲名，如操、弄、掺、淡、序、引之类。故潘岳《笙赋》：「辍张女之哀弹，流广陵之名散。」又应琚《与刘孔才书》云：「听广陵之清散。」知「散」为曲名明矣。或者康借此名以谏讽时事，「散」取曲名，「广陵」乃其所命，相附为义耳。
《卢氏杂说》记载：“韩皋认为嵇康的琴曲有《广陵散》，是因为王陵、母丘俭等人都在广陵失败溃散，说魏国的败亡从广陵开始，所以给这首曲取名《广陵散》。”据我考证，“散”本来就是曲名，像操、弄、掺、淡、序、引之类。所以潘岳的《笙赋》说：“辍张女之哀弹，流广陵之名散。”又应琚的《与刘孔才书》说：“听广陵之清散。”可知“散”是曲名是很明显的。或许嵇康借这个名字来讽谏时事，“散”取曲名之意，“广陵”是他所命名的，两者结合来表达含义罢了。
马融《笛赋》云：「裁以当簻便易持。」李善注谓「簻，马策也。裁笛以当马簻，故便易持。」此谬说也。笛安可为马策？簻，管也。古人谓乐之管为簻。故潘岳《笙赋》云：「修簻内辟，余箫外逶。」裁以当簻者，余器多裁众簻以成音，此笛但裁一簻，五音皆具。当簻之工，不假繁猥，所以便而易持也。
马融的《笛赋》说：“裁以当簻便易持。”李善注释说：“簻，是马鞭。裁笛子来充当马鞭，所以便于携带。”这是错误的说法。笛子怎么能当马鞭呢？簻，是管乐器。古人称乐管为簻。所以潘岳的《笙赋》说：“修簻内辟，余箫外逶。”所谓“裁以当簻”，是指其他乐器大多要裁制许多乐管才能成音，而这笛子只需裁制一根乐管，五音就都具备了。制作这一根乐管的工艺，不需要繁杂，所以便于携带。
笛有雅笛，有羌笛，其形制、所始，旧说皆不同。《周礼》：「笙师掌教箎篴。」或云：「汉武帝时，丘仲始作笛。」又云：「起于羌人。」后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔五孔，一孔出其背，正似今之「尺八」。李善为之注云：「七孔，长一尺四寸。」此乃今之横笛耳，太常鼓吹部中谓之「横吹」，非融之所赋者。融《赋》云：「易京君明音律，故本四孔加以一。君明知加孔后出，是谓商声五音毕。」沈约《宋书》亦云：「京房备其五音。」《周礼•笙师》注：「杜子春云：『篴乃今时所吹五空竹篴。』」以融、约所记论之，则古篴不应有五孔，则子春之说，亦未为然。今《三礼图》画篴，亦横设而有五孔，又不知出何典据。
笛子有雅笛和羌笛，它们的形制和起源，旧的说法都不相同。《周礼》说：“笙师掌管教授箎和篴。”有人说：“汉武帝时，丘仲开始制作笛子。”又说：“起源于羌人。”后汉马融所赋的长笛，中空无底，上面开有五个孔，一个孔开在背面，正像现在的“尺八”。李善为它作注说：“七个孔，长一尺四寸。”这是现在的横笛，太常寺鼓吹部中称它为“横吹”，不是马融所赋的那种笛子。马融的《赋》说：“京房精通音律，所以原本四孔加了一孔。京房知道加孔后出，这就是商声，五音完备。”沈约的《宋书》也说：“京房完备了五音。”《周礼•笙师》注说：“杜子春说：‘篴是现在所吹的五孔竹篴。’”根据马融、沈约的记载来讨论，那么古代的篴不应该有五孔，所以杜子春的说法也不正确。现在的《三礼图》画的篴，也是横设而有五孔，又不知道出自什么典籍依据。
琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又常见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟微碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字，其略云：「南溟岛上得一木，加伽陀罗，纹如银屑，其坚如石，命工斲为此琴。」篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善。木坚如石，可以制琴，亦所未谕也。《投荒录》云：「琼管多乌𣗊、呿陀，皆奇木。」疑「伽陀罗」即「呿陀」也。
琴虽然用桐木制作，但必须经过多年使木性完全消失，声音才能激越。我曾见过唐初路氏琴，木头都已枯朽，几乎承受不住手指的弹拨，但它的声音却更加清亮。又常见越人陶道真收藏一张越琴，传说是古墓中腐朽棺材的杉木制成的，声音极其刚劲挺拔。吴地僧人智和有一张琴，琴身呈碧绿色，用纹石做琴轸，形制音韵都达到精妙。琴腹有李阳冰篆刻的几十个字，大意是说：“在南溟岛上得到一块木材，叫伽陀罗，纹理像银屑，坚硬如石，命工匠制作成这张琴。”篆文非常古朴刚劲。琴材要求轻、松、脆、滑，称为四善。木头坚硬如石，却可以用来制琴，这也是我所不明白的。《投荒录》说：“琼管地区多乌𣗊、呿陀，都是奇特的木材。”我怀疑“伽陀罗”就是“呿陀”。
高邮人桑景舒，性知音，听百物之声，悉能占其灾福，尤善乐律。旧传有《虞美人草》，闻人作《虞美人曲》，则枝叶皆动，他曲不然。景舒试之，诚如所传。乃详其曲声，曰：「皆吴音也。」他日取琴，试用吴音制一曲，对草鼓之，枝叶亦动，乃谓之《虞美人操》。其声调与《虞美人曲》全不相近，始末无一声相似者，而草辄应之，与《虞美人曲》无异者，律法同管也。其知者臻妙如此。景舒进士及第，终于州县官。今《虞美人操》盛行于江吴间，人亦莫知其如何为吴音。
高邮人桑景舒，生性通晓音律，听各种事物的声音，都能预测其灾祸福运，尤其擅长乐律。旧时传说有一种《虞美人草》，听到人演奏《虞美人曲》，枝叶就会摇动，其他曲子则不会。桑景舒试验了一下，果然像传说那样。于是仔细分析那曲子的声音，说：“都是吴地的音调。”后来他取来琴，试着用吴音创作了一首曲子，对着草弹奏，枝叶也摇动了，于是称之为《虞美人操》。它的声调与《虞美人曲》完全不相近，从头到尾没有一声相似，而草却总是有反应，与《虞美人曲》没有区别，这是因为音律法则相同。他的知音造诣达到了如此精妙的程度。桑景舒考中进士，最终担任州县官。如今《虞美人操》在江吴一带盛行，人们也不知道它为什么是吴音。
↑ 「轧吃」，音yà wù，指小孩子学说话时生涩不流利，此引申为「新生儿」。
↑ “轧吃”，读音yà wù，指小孩子学说话时生涩不流利，这里引申为“新生儿”。