藏书画者，多取空名。偶传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售，此所谓「耳鉴」。又有观画而以手摸之，相传以谓色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之「揣骨听声」。欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：「此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。」此亦善求古人心意也。
收藏书画的人，大多只追求虚名。偶然流传说是钟繇、王羲之、顾恺之、陆探微的笔迹，见到的人就争相购买，这就是所谓的“耳鉴”。还有人看画时用手去摸，相传认为颜色不遮挡手指的就是好画，这又在耳鉴之下，叫做“揣骨听声”。欧阳修曾经得到一幅古画，画的是牡丹丛，下面有一只猫，不知道画得精粗如何。丞相吴育与欧阳修是姻亲，一见到就说：“这是正午的牡丹。凭什么证明呢？它的花瓣张开而且颜色干燥，这是正午时的花；猫眼里的黑瞳孔像一条线，这是正午时的猫眼。如果有带露水的花，那么花房是收拢的而且颜色润泽。猫眼在早晨和傍晚瞳孔是圆的，随着太阳升高逐渐变窄变长，正午时就成了一条线了。”这也是善于揣摩古人用心之处啊。
相国寺旧画壁，乃高益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发「四」字。琵琶「四」字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。余以谓非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
相国寺的旧壁画，是高益的手笔。有一幅画着众多乐工演奏的壁画，最有意味。很多人批评抱着琵琶的人误拨了下弦，因为其他管乐器都发出“四”字音。琵琶的“四”字音在上弦，而这里拨子却掩住下弦，是错的。我认为这不是错误。因为管乐器是抬起手指发声，琵琶是用拨子拨过发声，这里拨子掩住下弦，那么声音就出自上弦。高益的布局尚且能如此精细，他的匠心可想而知。
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：「卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。」又欧文忠《盘车图》诗云：「古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。」此真为识画也。
书画的妙处，应当用心神去领会，很难用具体形象去寻求。世上观赏画作的人，大多只能指出其中的形象、位置、色彩上的瑕疵而已，至于能深入领悟玄妙道理的人，很少见到。比如张彦远《画评》说：王维画景物，大多不问季节，比如画花常常把桃花、杏花、芙蓉、莲花画在同一景中。我家收藏的王维画《袁安卧雪图》，有雪中的芭蕉，这是得心应手、意到便成的作品，所以其道理入神，迥然得天意，这很难与俗人谈论。谢赫说：“卫协的画，虽然不完全具备形似的精妙，但有气韵，超越群雄，是旷世绝笔。”又欧阳修《盘车图》诗说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这才是真正懂画的人。
王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。
王仲至观赏我家的画，最喜爱王维画的《黄梅出山图》，因为画中所画的黄梅、曹溪二人，气韵神态，都像他们的为人。读了二人的事迹，再回头来看这幅画，可以想象出他们的样子。
《国史补》言：「客有以《按乐图》示王维，维曰：『此《霓裳》第三叠第一拍也。』客未然；引工按曲，乃信。」此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用「一」字耳，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验，此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。故白乐天诗云：「中序擘𬴃初入拍。」中序即第七叠也，第三叠安得有拍？但言「第三叠第一拍，」即知其妄也。或说：尝有人观画《弹琴图》，曰：「此弹《广陵散》也。」此或可信。《广陵散》中有数声，他曲皆无，如泼攦声之类是也。
《国史补》说：“有客人拿《按乐图》给王维看，王维说：‘这是《霓裳》第三叠第一拍。’客人不以为然；找来乐工按曲演奏，才相信。”这是好事者编造的故事。凡是画奏乐，只能画一个声音，不过是金石管弦同时奏出“一”字音罢了，哪首曲子没有这个声音，难道只有《霓裳》第三叠第一拍才有吗？有人怀疑舞蹈节拍及其他动作的拍法中，另有奇特的声音可以验证，这也不对。《霓裳曲》共有十三叠，前六叠没有拍，到第七叠才叫做“叠遍”，从此开始有拍并且起舞。所以白居易诗说：“中序擘𬴃初入拍。”中序就是第七叠，第三叠怎么会有拍呢？只说“第三叠第一拍”，就知道这是虚妄的。有人说：曾经有人看画《弹琴图》，说：“这是弹《广陵散》。”这或许可信。《广陵散》中有几个声音，其他曲子都没有，比如泼攦声之类。
画牛、虎皆画毛，惟马不画。余尝以问画工，工言：「马毛细，不可画。」余难之曰：「鼠毛更细，何故却画？」工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长；约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不蓦，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。
画牛、虎都要画毛，只有马不画毛。我曾经问画工原因，画工说：“马的毛太细，不能画。”我反驳他说：“老鼠毛更细，为什么却画呢？”画工答不上来。大体上画马，大小不过一尺左右，这是把大的画成小的，所以毛太细而无法画；老鼠是它本身的大小，自然应当画毛。然而牛、虎也是把大的画成小的，按理也不应看到毛，但牛、虎的毛深，马的毛浅，按理应有区别。所以名家画小牛、小虎，虽然画毛，也只是轻轻拂拭而已。如果追求详细周密，反而变得冗长；粗略拂拭，自有神采，迥然生动，这很难与俗人谈论。如果画马像牛、虎那样大，按理应当画毛，大概因为看到小马没有毛，于是也不画，这是庸人沿袭旧迹，不能与他们谈论道理。还有李成画山上的亭馆和楼塔之类，都仰画飞檐，他的说法是：从下往上看，像人站在平地上看塔檐之间，能看到椽子。这个说法不对。大体上山水画的方法，是以大观小，像人看假山一样。如果按照真山的方法，从下往上看，只能看到一重山，怎么能层层都看到，而且不应该看到溪谷中的事物。又如房屋，也不应该看到其中庭和后巷中的事物。如果人站在东边，那么山西边就应该是远景；人站在西边，那么山东边就应该是远景。像这样怎么能成画？李成大概不知道以大观小的方法，其中折高、折远，自有妙理，哪里在于掀屋角呢。
画工画佛身光，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果之光。虽劫风不可动，岂常风能摇哉！
画工画佛的身光，有的画成扁圆像扇子一样，身体侧转时光也侧转，这是大错。他们只见过木雕佛像，不知道这光永远是圆的。还有画行走的佛，光尾向后，叫做顺风光，这也是错的。佛光是定果之光，即使劫风也不能动摇，岂是普通的风能吹动的呢！
古文「已」字从一、从亡，此乃通贯天地人，与王字义同。中则为王，或左左中则为已。僧肇曰：「会万物为一已者，其惟圣人乎！子曰：『下学而上达。』人不能至于此，皆自成之也。」得已之全者如此。
古文“已”字由“一”和“亡”组成，这是贯通天地人的意思，与“王”字意义相同。中间一竖就是“王”，或者左右中间就是“已”。僧肇说：“能会合万物为一己的，大概只有圣人吧！孔子说：‘下学而上达。’人不能达到这个境界，都是自己造成的。”得到“已”的全体的人就是这样。
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之「八景」，好事者多传之。往歳小村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：「汝画信工，但少天趣。」用之深伏其言，曰：「常患其不及古人者，正在于此。」迪曰：「此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，怳然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。」用之自此画格进。
度支员外郎宋迪擅长绘画，尤其善于画平远山水。他得意的作品有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，称为“八景”，好事的人大多传扬这些画。往年小村陈用之擅长绘画，宋迪看到他的山水画，对用之说：“你的画确实精巧，但缺少天然趣味。”用之深深佩服他的话，说：“我常常担心比不上古人，正是在这一点上。”宋迪说：“这并不难。你先找一堵破墙，把绢绷好，靠在破墙上，早晚观看。观看久了，隔着绢看到破墙上高低曲折的痕迹，都形成山水的景象。用心存想：高的地方是山，低的地方是水；凹陷的是山谷，缺口是山涧；明显的是近景，模糊的是远景。神思领会，意想构造，恍然看到其中有人、禽、草木飞动往来的景象，清晰在目。然后随意动笔，默默用心神领会，自然意境都天然形成，不像人为的，这就是‘活笔’。”用之从此画艺大有长进。
古文自变隶，其法已错乱，后转为楷字，愈益讹舛，殆不可考。如言有口为吴，无口为天。按字书，「吴」字本从口、从夬，音捩。非天字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云：「先生来来。」解云：「来来，枣也。」按「枣」字从「朿」〈音刺〉，不从「来」。此或是后人所传，非当时语。如「卯金刀」为「刘」，「货泉」为「白水真人」，此则出于纬书，乃汉人之语。按「刘」字从「丣」〈音酉〉、从「金」，如「桺」、「畱」、「駵」，皆从「丣」，非「卯」字也。「货」从「贝」，「真」乃从「具」，亦非一法，不积压缘何如此。字书与本史所记，必有一误也。
古文自从变为隶书，其法则已经错乱，后来又转为楷书，更加错误百出，几乎无法考证。比如有人说“有口为吴，无口为天”。按字书，“吴”字本来从“口”、从“夬”，音“捩”，不是“天”字。这本来是近代错误地按楷法解释的。至于两汉时篆文尚未废除，也有可疑之处。比如汉武帝用隐语召见东方朔说：“先生来来。”解释是：“来来，枣也。”按“枣”字从“朿”（音刺），不从“来”。这可能是后人传说的，不是当时的话。又如“卯金刀”为“刘”，“货泉”为“白水真人”，这出于纬书，是汉代人的说法。按“刘”字从“丣”（音酉）、从“金”，像“桺”、“畱”、“駵”都从“丣”，不是“卯”字。“货”从“贝”，“真”从“具”，也不是同一法则，不知为何如此。字书与正史所记，必定有一处错误。
唐韩偓为诗极清丽，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处。偓天复中避地泉州之南安县，子孙遂家焉。庆历中予过南安，见奕出其手集，字极淳劲可爱。后数年，奕诣阙献之。以忠臣之后，得司士参军，终于殿中丞。又余在京师见偓《送珣光上人》诗，亦墨迹也，与此无异。
唐代韩偓作诗极其清丽，有手写诗一百多篇，保存在他的四世孙韩奕那里。韩偓在天复年间避乱到泉州的南安县，子孙于是定居在那里。庆历年间我经过南安，见到韩奕拿出他的手写诗集，字迹非常淳厚劲健可爱。几年后，韩奕到京城进献了它。因为是忠臣的后代，他得以担任司士参军，最后官至殿中丞。另外我在京城见到韩偓的《送珣光上人》诗，也是墨迹，与此没有差别。
江南徐铉善小篆，映日视之。画之中心，有一缕浓墨，正当其中；至于屈折处，亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：「吾晚年始得竵匾之法。」凡小篆喜瘦而长，竵匾之法，非老笔不能也。
江南的徐铉擅长小篆，对着日光看他的字，笔画中心有一缕浓墨，正好在中间；至于转折处，也在中间，没有偏侧的地方。这是因为笔锋直下不倾斜，所以笔锋常在笔画中，这是用笔的方法。徐铉曾自称：“我晚年才得到‘竵匾’的方法。”一般小篆喜欢瘦长，而竵匾的方法，非老练的笔力不能做到。
《名画录》：「吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。」画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然均匀。此无足奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。
《名画录》记载：“吴道子曾画佛像，留下圆光不画。在大会上，面对万众举手一挥，画出的圆光如同用圆规画成，观看的人无不惊呼。”画家画圆光自有方法，只需用肩靠着墙壁，尽力挥动手臂，自然符合圆规。笔画的粗细，用一根手指抵住墙壁作为标准，自然均匀。这并不足为奇。吴道子的妙处不在这里，只是让俗眼惊叹罢了。
晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简。唐贞观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹。皆入内府。士大夫家所存，皆当日朝廷所不取者，所以流传至今。
晋、宋时期人的墨迹，大多是吊丧问疾的书信。唐代贞观年间，朝廷收购前代墨迹非常严格，不是吊丧问疾的书迹都收入内府。士大夫家中所存的，都是当时朝廷不收取的，所以流传至今。
鲤鱼当胁一行三十六鳞，鳞有黑文如十字，故谓之鲤。文从鱼、里者，三百六十也。然井田法即以三百步为一里。恐四代之法，容有不相袭者。
鲤鱼在胁部有一行三十六片鳞，鳞上有黑色纹理像十字，所以称为“鲤”。文字从“鱼”从“里”，表示三百六十。然而井田法以三百步为一里。恐怕四代的制度，或许有不相沿袭的地方。
国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧已，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之「没骨图」。工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。
本朝初年，江南的平民徐熙和伪蜀的翰林待诏黄筌，都以善画著名，尤其擅长画花竹。蜀地平定后，黄筌和他的两个儿子居宝、居实，弟弟惟亮，都隶属翰林图画院，名噪一时。后来江南平定，徐熙来到京城，被送到图画院品评他的画格。黄家画花，妙在设色，用笔极其新颖细致，几乎不见墨迹，只用轻淡的颜色染成，称为“写生”。徐熙用墨笔画花，非常草率，略施丹粉而已，但神气超脱，别有生动之意。黄筌嫉妒他压倒自己，说他的画粗糙恶劣不入格，于是不用他。徐熙的儿子于是效仿黄家的风格，不再用墨笔，直接用彩色作画，称为“没骨图”。工巧与黄家不相上下，黄筌等人不能再挑剔，于是得以列入画院品级。然而其气韵都远不及徐熙。
余从子辽喜学书，尝论曰：「书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学。常患世之作字，分制无法。凡字有两字、三、四字合为一字者，须字字可拆。若笔画多寡相近者，须令大小均停。所谓笔画相近，如『杀』字，乃四字合为一，当使『乂』、『木』、『几』、『又』四者大小皆均。如『尗』字，乃二字合，当使『上』与『小』二者，大上长短皆均。若笔画多寡相远，即不可强牵使停。寡在左，则取上齐：寡在右，则取下齐。如从口、从金，此多寡不同也，『唫』即取上齐：『扣』则取下齐。如从尗、从又、及从口、从胃三字合者，多寡不同，则『叔』当取下齐，『喟』当取上齐。」如此之类，不可不知，又曰：「运笔之时，常使意在笔前。」此古人良法也。
我的侄子辽喜欢学书法，曾评论说：“书法的神韵，虽然得自内心，但法度必须依靠讲求学习。我常担心世人写字，分合没有法则。凡是字由两字、三字、四字合成一字的，必须每个字都可拆分。如果笔画多少相近的，要让它们大小均匀。所谓笔画相近，比如‘杀’字，是四字合成，应当让‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四部分大小都均匀。比如‘尗’字，是二字合成，应当让‘上’与‘小’两部分，大小长短都均匀。如果笔画多少相差很远，就不能勉强拉平。笔画少的在左边，就取上齐；笔画少的在右边，就取下齐。比如从‘口’、从‘金’，这是多少不同，‘唫’就取上齐，‘扣’就取下齐。比如从‘尗’、从‘又’、以及从‘口’、从‘胃’三字合成的，多少不同，那么‘叔’应当取下齐，‘喟’应当取上齐。”如此之类，不可不知。又说：“运笔的时候，常要使意念在笔前。”这是古人的好方法。
王羲之书，旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本，其后随太宗入昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，复传人间。或曰：公主以伪易之，元不曾入圹。本朝入高绅学士家。皇祐中，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，余尝见之。时石已破缺，末后独有一「海」字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云：苏州一富家得之。亦不复见。今传《乐毅论》，皆摹本也，笔画无复昔之清劲。羲之小楷字，于此殆绝。《遗教经》之类，皆非其比也。
王羲之的书法，旧传只有《乐毅论》是王羲之亲自写在石上的，其他都是纸绢上传下来的。唐太宗收集二王墨迹，只有《乐毅论》是石刻本，后来随太宗葬入昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发掘昭陵得到它，又流传到人间。有人说：公主用伪品替换了它，原本不曾入墓。本朝时进入学士高绅家。皇祐年间，高绅的儿子高安世任钱塘主簿，《乐毅论》在他家，我曾见过。当时石已破损残缺，末尾只有一个“海”字的就是。此后十多年，安世在苏州，石已破成几片，用铁箍束着。后来安世去世，石不知去向。有人说：苏州一个富家得到了它。但也不再见到了。现在流传的《乐毅论》，都是摹本，笔画不再有昔日的清劲。王羲之的小楷字，至此几乎绝迹。《遗教经》之类，都不能与之相比。
王𫟹据陜州，集天下良工画寿圣寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘗于寺西厢，使天下不复有此笔。其不道如此。至今沿有十堵余，其间西廊「迎佛舍利」、东院「佛母壁」最奇妙，神彩皆欲飞动。又有「鬼母」、「瘦佛」二壁差次，其余亦不甚过人。
王𫟹占据陕州时，召集天下良工画寿圣寺的壁画，成为一时的绝妙之作。画工共十八人，都被他杀死，同埋在一个坑里，埋在寺的西厢，使天下不再有这种笔法。他的不道义竟到如此地步。至今还存有十多堵墙，其中西廊的“迎佛舍利”、东院的“佛母壁”最奇妙，神采都像要飞动。还有“鬼母”、“瘦佛”两壁稍次，其余也不怎么超过常人。
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色。此妙处也。
南唐中主时期，有北苑使董源擅长绘画，尤其精于描绘秋日山岚远景，大多画的是江南真实山水，不用奇崛陡峭的笔法。后来建业僧人巨然，继承并效法董源的技法，都达到了精妙的境界。大体上董源和巨然的画作，都适合远观。他们用笔非常草率粗略，近看时几乎不像物象；远看则景物鲜明，幽深的情趣和悠远的思绪，如同看到奇异的境界。比如董源画的《落照图》，近看没什么效果；远看则村落隐约深远，全是傍晚景色；远山峰顶，仿佛有落日反照的颜色。这就是其精妙之处。